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14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil
14th Videobrasil International Electronic Art Festival
De 22/09/2003
a 19/10/2003
Local de realização: SESC Pompéia - São Paulo, São Paulo, Brasil
Número de obras: 357
Número de artistas: 349
Número de países: 32
www.videobrasil.org.br/14
A décima quarta edição celebrava uma data especial: os 20 anos do Videobrasil Festival Internacional de Arte Eletrônica, internacionalmente reconhecido como o grande foco de convergência da produção do chamado circuito sul. A já duradoura parceria com o SESC-SP possibilitou organizar a maior mostra dessas duas décadas, com o tema “Deslocamentos”, fenômeno que permeia a vida contemporânea. Artistas da América Latina, da África, do Caribe, do Oriente Médio, do Sudeste Asiático, da Oceania e da Europa do Leste participaram do evento, pela primeira vez concentrado em obras do sul geopolítico das artes. Uma retrospectiva dos 30 anos de criação nacional em vídeo, com curadoria de Arlindo Machado, foi incluída no Eixo Histórico, enquanto no Eixo Contemporâneo era apresentada uma importante mostra da arte do Líbano, país constantemente confrontado com a idéia de “Deslocamentos”. A curadoria foi de Christine Tohme e Akram Zaatari. O Festival homenageou o artista brasileiro Waly Salomão, ativo colaborador da Associação Cultural Videobrasil, com o lançamento do DVD “Nomadismos: Homenagem a Waly Salomão”, especialmente produzido com a ajuda de amigos e parceiros. Waly, que fazia parte da comissão de programação, morreu poucos meses antes da abertura do Festival. A partir desta edição, as obras em vídeo e em novas mídias passaram a competir numa única categoria.
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 mostra competitiva |
| Mostra Competitiva do Sul |
De 23/09/2003 a 04/10/2003
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comissão de seleção: André Brasil, Christine Mello e Solange Farkas
júri de premiação: Christine Tohme, Frédéric Papon, Katia Canton e Rodrigo Alonso
projeto do troféu: Raquel Garbelotti
Para a Mostra Competitiva do 14º Videobrasil, foram inscritas 765 obras de 40 países diferentes. Destas, participaram da programação do Festival 97 trabalhos em vídeo, CD-ROM e web, escolhidos pela comissão de seleção.
O júri de premiação selecionou sete obras. Três artistas receberam menções especiais do júri, outros três receberam um prêmio em dinheiro (R$ 10 mil cada) e um artista brasileiro recebeu o Prêmio de Criação Audiovisual Le Fresnoy, que concedeu um período de residência no grande centro internacional de mídia, o Studio Le Fresnoy, na França. Os artistas premiados receberam um troféu elaborado pela artista Raquel Garbelotti - uma maquete-escultura criada a partir do conceito Deslocamentos.
Premiados e Menções Honrosas do 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil
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 Obras |
Looping
BMX - Alexandre da Cunha (Brasil)
Coleção - Orlando Maneschy (Brasil)
Estereo-Escape (vídeo) 2 - Daniel Trench (Brasil)
How Things Work (Como as Coisas Funcionam) - Roberto Bellini (Brasil)
Sem Título - Ricardo Carioba (Brasil)
Programa 1
A Revolução Não Será Televisionada - Episódio 1 - André Montenegro (Brasil), Daniel Lima (Brasil), Daniela Labra (Brasil), Fernando Coster (Brasil)
About. - Eusebio Bañuelos (México)
AQUI DE NOVO - Lucas Bambozzi (Brasil)
Being - Derek Hui (China)
COWS - Gabriela Golder (Argentina) - Prêmio
EINTAUCHEN (DIVING IN) - Jovan Arsenic (Iugoslávia)
Eu Sou o Filho do Hélio Oiticica - Carlo Sansolo (Brasil)
Ficção Científica - Wagner Morales (Brasil) - Prêmio Le Fresnoy
GEOPOLIX - Pedro Adolfo de Abreu Machado (Portugal)
Hotel - Ivan Edeza (México)
Little Lake - Ethem Özgüven (Turquia)
Matching Four with Twelve: Mapping Vapor - Jamsen Law (China)
Paz Final - Manuela Sobral (Brasil)
Quienes Son? - Alex Stikich (Venezuela)
Ressonancia - Lara Arellano (Argentina)
Saving Face - Jalal Toufic (Líbano)
The Same Old Choice - Francisca Caporali (Brasil), Joana Meniconi (Brasil), Rafael Morado (Brasil), Ricardo Portilho (Brasil)
Untitled For Several Reasons - Roy Samaha (Líbano)
Programa 2
Ação e Dispersão - Cezar Migliorin (Brasil)
Aurora - Jurandir Müller (Brasil), Kiko Goifman (Brasil)
Cachorro Louco - César Meneghetti (Brasil)
DiS cOn NeC tEd - Marcelo Garcia (Brasil)
Dormentes - Inês Cardoso (Brasil)
I Love My India - Tejal Shah (Índia)
Lições Americanas - HO HO HO - Simone Michelin (Brasil)
Mano Bob e o Diabo na Praia Preguiça - Artur Matuck (Brasil), Ricardo Matsuzawa (Brasil), Sérgio Nesteriuk (Brasil)
Napoli Centrale - Bouchra Khalili (Marrocos)
Neptune's Choice - Eder Santos (Brasil)
Out of Fear - Bettina Frankham (Austrália)
Personal? ID? Card - Miodrag Krkobabic (Sérvia) - Menção especial do júri
The Lure of Gestures - Edgar Endress (Chile)
Two or Three Things I Know About Ohio - Dan Boord (Argentina), Luis Valdovino (Argentina)
Volta ao Mundo em Algumas Páginas - Cao Guimarães (Brasil)
XX - Bárbara Soalheiro (Brasil), Helena Campos (Brasil), Juliana Ribeiro (Brasil), Marina Rezende (Brasil), Milena de Almeida (Brasil), Roberta Maia (Brasil)
Programa 3
6=36 - Miodrag Krkobabic (Sérvia)
Abry - O Filme de Lúcia Rocha - Joel Pizzini (Brasil), Lúcia Rocha (Brasil), Paloma Rocha (Brasil)
Bolinhos - Marcia Antabi (Brasil)
Carta a Minha Mãe - Inês Cardoso (Brasil)
Ciranda - Ana Siqueira (Brasil), Leandro HBL (Brasil)
Das Lied Von Der Erde - Marcelo Machado (Brasil)
Imprescindíveis - Carlos Magno (Brasil)
Replay (bis) - Lamia Joreige (Líbano)
Theta - Arnon Amitai (Israel)
Vida Por Um Fio - Oum Kalsoum - Kika Nicolela (Brasil), Sheila Hara (Brasil)
Programa 4
A.M.N. (All My Nightmares) - Ethem Özgüven (Turquia)
Capitália - Danillo Barata (Brasil)
Deleuze Enquanto Modelo Vivo - Marcellvs L. (Brasil)
Desenho - Juliana Alvarenga Freitas (Brasil)
Eu Nunca Esqueci - Lucila Meirelles (Brasil)
Hear - Kedy FAN Ho-ki (China)
Lá e Cá - Nelson Enohata (Brasil), Renata Rico (Brasil)
Matéria dos Sonhos - André Amparo (Brasil), Chico de Paula (Brasil), Cláudio Santos (Brasil), Fábio Ribeiro (Brasil), Fabíola Goiaba (Brasil), Letícia Capanema (Brasil), Marcelo Braga (Brasil), Milene Migliano (Brasil), Rodrigo Minelli (Brasil)
Missing Henry - WOO Ling-ling (China)
Nanofania - Cao Guimarães (Brasil)
Papilas - Renata Alencar (Brasil)
PESAR - Tadeu Jungle (Brasil)
Pure Reality - Gert Hatsukov (Estônia)
Rostilidades - Os Sentidos do Rosto - Patricia Moran (Brasil)
Seqüências de Imersão - Paula Signorelli (Brasil)
Souvenir - Marcelo Braga (Brasil)
The Apocalyptic Man - Sebastian Diaz Morales (México) - Prêmio
The Measure of a Cloud - WOO Ling-ling (China)
The Ogre - IP Yuk-Yiu (China)
Very Fantastic - SO Man-yee (China)
YONG-SHIN-GUD (Calling-Dragon-Spirit) - Semi Ryu (Coréia do Sul)
Programa 5
04.11.02 - Sagi Groner (Israel)
11 de Septiembre - Claudia Aravena Abughosh (Chile)
Cinepolis, The Movie Capital. - Ximena Cuevas (México)
Das Kapital v.07 : Moral and Economic Division From the Digital Dissolution Over the Bla Bla Bla... - Marcello Mercado (Argentina)
El Ticket que Explotó - Gustavo Galuppo (Argentina)
Face A Face B - Rabih Mroué (Líbano) - Prêmio
January 10th - Nabil Kojok (Líbano)
Ratos de Rua - Meton Jofilly (Brasil), Rafael Rodrigues (Brasil)
Revoilusión (Revoillusion) - Neyeri Avalos (México)
Underneath - Liu Wei (China) - Menção especial do júri
Your Kidney Supermarket - Shilpa Gupta (Índia)
Web e CD
Cyberzoo - Gustavo Romano (Argentina)
Days of My Life - Shirin Kouladjie (Irã)
Diary V 3.2 - Dirk de Bruyn (Austrália)
Humanos v.1 - Lilia Pérez Romero (México)
In Death's Dream Kingdom Net Version, Iván Marino (Argentina)
Mpolis - Marcia Vaitsman (Brasil)
Mreza - Anita Bacic (Austrália)
NODAL.INFO - Christian Parsons (Argentina)
O Santinho on Line - Simone Michelin (Brasil)
Projeto Telepatia - Daniel Sêda (Brasil)
Selbstfortpflanzungszellenproteinstrukturanalysebericht (or "The unstable CD") - Marcia Vaitsman (Brasil)
Topografías Desmesuradas / Inordinate Topographies - Mariela Yeregui (Argentina)
Unknown Zone - Katarzyna Paczesniowska-Renner (Polônia) - Menção especial do júri
Web Paisagem 0 - Giselle Beiguelman (Brasil), Marcus Bastos (Brasil), Rafael Marchetti Renno (Brasil)
Your Latest Track - Calin Man (Romênia)
Zonadefault.com - Ricardo Rendon (México)
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "Anonymous", Gilbert Hage |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra de Gilbert Hage foi integrante da curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta no galpão. "Anonymous" é formada por 100 fotografias p&b que retratam idosos de Beirute e por um estúdio fotográfico anexo, onde o artista retratou personagens locais escolhidos durante a exposição.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "Beirut Caoutchouc", Marwan Rechmaoui |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra "Beirut Caoutchouc" de Marwan Rechmaoui foi integrante da curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta no galpão. "Beirut Caoutchouc" é um mapa detalhado de Beirute, feito de borracha preta e instalado no chão, no centro do espaço expositivo. Os visitantes puderam andar sobre ele.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "Jane-Loyse Tissier", Walid Sadek |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra de Walid Sadek foi integrante da curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta em uma mesa no galpão. "Jane-Loyse Tissier" é uma publicação criada para o Videobrasil. No texto, Sadek reflete sobre a representação de Beirute e investiga as condições que regem os rostos humanos em tempos de guerra e de paz.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "Lasting Images", Joanna Hadjithomas e Khalil Joreige |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra de Joanna Hadjithomas e Khalil Joreige foi integrante da curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta no galpão. "Lasting Images" é uma instalação single-channel com cinco canais de áudio surround e super-8 montado sobre caixas de luz. O centro da instalação é o filme de 8 mm que ficou esquecido em um envelope por mais de 15 anos e sobreviveu a um incêndio e à destruição da guerra civil libanesa.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "Mapping Sitting", Walid Raad e Akram Zaatari |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra de Walid Raad e Akram Zaatari foi integrante da curadoria do próprio Zaatari e de Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta no galpão. "Mapping Sitting" é uma instalação com três canais de vídeo e fotografia. Uma série de retratos compilados pela Fundação Árabe para a Imagem suscita questões sobre identidade e o processo de retratar.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "My Living Body, My Dead Body", Ghassan Salheb |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra de Ghassan Salheb foi integrante da curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta no galpão. "My Living Body, My Dead Body" é uma instalação single-channel de vídeo e som. Os amplos significados da palavra "corpo", assim como sua etimologia (que se confunde com a da palavra "cadáver"), estão entre as indagações por trás desta obra do artista nascido no Senegal, mas radicado no Líbano.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: "Replay", Lamia Joreige |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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A obra de Lamia Joreige foi integrante da curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, que reuniu artistas contemporâneos libaneses e ficou exposta no galpão. "Replay" é uma instalação com três canais de vídeo e som mono. Em um espaço escuro, com projeção em três telas horizontalmente dispostas, duas fotografias, ícones de nosso presente e 'fragmentos' da guerra civil libanesa são reencenados, transformados e repetidos, tornando-se outras versões de si mesmos. "Replay" explora a idéia da ruptura de tempo dentro do tempo, da ruptura como violência e morte.
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| Obras |
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| mostra de filmes e/ou vídeos |
| "Investigações Contemporâneas" |
De 30/09/2003 a 04/10/2003
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Paralela à Mostra Competitiva, "Investigações Contemporâneas" foi uma mostra de vídeos, sites e CD-ROMs selecionados por André Brasil, Christine Mello e Solange Farkas. Composta por 29 obras divididas em cinco programas, esta mostra permitiu examinar vestígios que apontassem linhas de pesquisa já em andamento, anunciando a produção futura.
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| Obras |
Programa 1
Do It Yourself / Videoart (15 Suggestions to Keep in Mind) - Federico Mercuri (Argentina)
Encomenda ao Ganso - Pablo Lobato (Brasil)
Héliophonia - Marcos Bonisson (Brasil)
Um Espelho Russo - Lidia Chaib (Brasil), Péricles Cavalcanti (Brasil)
Programa 2
Fate (Destino) - Frederico Câmara (Brasil)
Rizoma 0314 / 7077 / 5040 / 8011 / 2004 / 3172 / 0667 - Marcellvs L. (Brasil)
Soluções Versáteis Para um Mundo Moderno - Thaís Pereira Monteiro (Brasil), Ticiano Monteiro (Brasil)
Último Dia de Cão - Maya Pinsky (Brasil)
Programa 3
Devir - Daniela Mattos (Brasil)
O Sorvete - Elisa Noronha (Brasil)
Paradoxo - Corpos Informáticos (Brasil)
Poses do 19 - Gavin Adams (Brasil), Solange Ferraz de Lima (Brasil), Vânia Carneiro de Carvalho (Brasil)
Refletir - Vera Uberti (Brasil)
The Griffith Circle: Hide & Seek - IP Yuk-Yiu (China)
TWIST - Alexandre da Cunha (Brasil)
Programa 4
I Am Francisco Lopez - Gastón Duprat (Argentina), Mariano Cohn (Argentina)
Mundo Mim, o Inverso de Mix - Teresa Labarrère (Brasil)
Objects in the Mirror Are Closer Than They Appear - Macau (Brasil)
San Wenceslao (Tres Historias) - Ricardo Suarez Pareyon Aveleyra (México)
Vila Ipojuca - Sergio Roizenblit (Brasil), Tata Amaral (Brasil)
Programa 5
Anatawa Ikaga Desuka/ How Are You?/ Como Vai? - Almir Almas (Brasil)
Anteontem, Ontem e Hoje - Marie Ange Bordas (Brasil)
MarangmotxíÍngmo Mirang (Das Crianças Ikpeng para o Mundo) - Karané Txicão (Brasil), Kumaré Txicão (Brasil), Natuyu Yuwipo Txicão (Brasil)
the Interview - Gregg Smith (África do Sul)
Web e CD
Amigos de Mr. Blowup - André Isn't (Brasil), Cila Mac Dowell (Brasil)
Brócolis VHS - Video Homeless System - Leandro Vieira (Brasil), Mariana Meloni (Brasil)
Cave Cave Deus Videt! - Gustavo Timponi (Brasil), Marcelo Viana Neto (Brasil), Santana Dardot (Brasil)
cinemarginal.com.br - Eugênio Puppo (Brasil), Pablo Zurita (Brasil)
Projeto Auto-imagem em Vídeo - Leandro Vieira (Brasil), Mariana Meloni (Brasil)
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| "Retrospectiva Akram Zaatari" |
De 28/09/2003 a 12/10/2003
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Esta compilação de vídeos de Akram Zaatari reúne trabalhos-chave do artista, com ênfase para os que foram apresentados nos Festivais Videobrasil. Parte da série "Retrospectivas" (produto do acervo da Associação Cultural Videobrasil), a mostra foi exibida duas vezes e ficou à disposição do público na Midiateca.
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| Obras |
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| "Retrospectiva Marina Abs André" |
De 28/09/2003 a 11/10/2003
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Esta compilação de vídeos de Marina Abs André (1962-2002) reúne trabalhos-chave da artista, que foi um dos expoentes mais entusiásticos da primeira geração do vídeo independente brasileiro.
Parte da série "Retrospectivas" (produto do acervo da Associação Cultural Videobrasil), a mostra foi exibida duas vezes e ficou à disposição do público na Midiateca.
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| Obras |
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| Eixo Histórico: "Made in Brasil - Três Décadas do Vídeo Brasileiro" |
De 25/09/2003 a 10/10/2003
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Made in Brasil - Três Décadas do Vídeo Brasileiro
curadoria: Arlindo Machado
"Made in Brasil - Três Décadas do Vídeo Brasileiro" é uma ampla retrospectiva de vídeo de criação produzido no Brasil, desde os primórdios dos anos 70 até os dias de hoje. Foi realizada pelo Itaú Cultural e teve a curadoria de Arlindo Machado. Com 84 vídeos, esta mostra foi exibida no auditório e apresentada em dez programas.
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| Obras |
Programa 1: "O Corpo e a Câmera"
Desenho-Corpo - Lia Chaia (Brasil)
Espelho Diário - Rosângela Rennó (Brasil)
Funeral Elétrico - Carlos Magno (Brasil)
Intervalo - Neide Jallageas (Brasil)
Marca Registrada - Leticia Parente (Brasil)
Prelude to an Announced Death - Rafael França (Brasil)
Registros - Paulo Bruscky (Brasil)
Programa 2: "A verdade 30 vezes por segundo, em 525 linhas"
Chuva - Fernando Cocchiarale (Brasil)
Explicit Grafitti - Artur Matuck (Brasil)
Fighting the Invisible Enemy - Rafael França (Brasil)
Hard TeeVee - Rodrigo Minelli (Brasil)
Montage 1-8 - César Meneghetti (Brasil)
Passagens nº 1 - Anna Bella Geiger (Brasil)
Penelope, Nancy Proctor (Brasil)
Vista Revista - Paulo Laurentiz (Brasil)
VT Preparado AC/JC - Pedro Vieira (Brasil), Walter Silveira (Brasil)
Programa 3: "Ex-figurativo, ex-narrativo, experimental"
[RYTH M(O)Z - Tadeu Jungle (Brasil)
AQUI DE NOVO - Lucas Bambozzi (Brasil)
Essa Coisa Nervosa - Eder Santos (Brasil)
Ficção ou Fricção - Guto Jordão (Brasil)
Figuras de Umbral - Otávio Donasci (Brasil)
Lembre-se: Ninguém É Tão Inocente Assim - Eduardo de Jesus (Brasil)
Lua Oriental - José Roberto Aguilar (Brasil)
Ogodô Ano 2000 - Marcondes Dourado (Brasil)
Parabolic People - Sandra Kogut (Brasil)
Segmento nº 3 - Roberto Sandoval (Brasil)
Programa 4: "Desconstrução do Brasil"
Brasília - Fernando Meirelles (Brasil), Marcelo Machado (Brasil)
Caipira in: Local Groove - Roberto Sandoval (Brasil), Tadeu Jungle (Brasil), Walter Silveira (Brasil)
Clandestinos - Patricia Moran (Brasil)
Diário de um Detento - Marcelo Corpanni (Brasil), Maurício Eça (Brasil)
Do Outro Lado da Sua Casa - Marcelo Machado (Brasil), Paulo Morelli (Brasil), Renato Barbieri (Brasil)
Eu Saí da Minha Terra pra Brincar na Terra Alheia - Bill Lundberg (Brasil), Regina Vater (Brasil)
Tereza - Caco de Souza (Brasil), Kiko Goifman (Brasil)
Wai´a Xavante - Paulo César Soares (Brasil)
Programa 5: "Dentro e Fora da TV"
Abertura - Glauber Rocha (Brasil)
Armação Ilimitada - Guel Arraes (Brasil)
Ernesto Varela no Congresso Nacional - Fernando Meirelles (Brasil), Marcelo Tas (Brasil)
M 3x3 - Analívia Cordeiro (Brasil)
Os Arara - Andrea Tonacci (Brasil)
Todo Homem Tem Seu Preço - TV Viva (Brasil)
TV Cubo - Marcelo Masagão (Brasil)
Programa 6: "Videoinstalações, videoperformances: making of"
Cidade de São Sebastião - Marcello Dantas (Brasil)
Livro das Telhas: Tracajá (Book of Roofs) - Josely Carvalho (Brasil)
Mau Wal: Encontros Traduzidos - Fabiana Werneck Barcinski (Brasil), Marco Del Fiol (Brasil)
Paragens - Diana Domingues (Brasil)
PVC - Luiz Duva (Brasil)
Videocriaturas - Otávio Donasci (Brasil)
Videoinstalações - Adriana Varella (Brasil)
Programa 7: "Macro e Micropolíticas"
A Situação - Geraldo Anhaia Mello (Brasil)
Deus Tudo Pode - Marcelo Masagão (Brasil)
Estômago Embrulhado - Jejum - Paulo Herkenhoff (Brasil)
She Has a Beard - Norma Bahia Pontes (Brasil), Rita Moreira (Brasil)
Trovoada - Carlos Nader (Brasil)
Vídeo nas Aldeias - Vincent Carelli (Brasil)
Programa 8: "Cidades (in)visíveis"
Araponga - Simone Michelin (Brasil)
Floreados do Repique - Gabriela Greeb (Brasil)
Fluorescências - Rachel Rosalen (Brasil)
Merréis - Leandro HBL (Brasil)
Paisagens - Marcos Jorge (Brasil)
The Eye Land - Cao Guimarães (Brasil)
Uma Cidade - Mônica Simões (Brasil)
Programa 9: "Afetos e Desafetos"
5 , Rodrigo Minelli (Brasil)
A Arte de Desenhar - Regina Silveira (Brasil)
Aurora - Jurandir Müller (Brasil), Kiko Goifman (Brasil)
Cantos dos Cantos do Mundo / Canto VI: Hiroshima - Almir Almas (Brasil)
Dois Poemas - João Moreira Salles (Brasil)
If - Aggéo Simões (Brasil), Marcus Vinícius Araújo Nascimento (Brasil)
Janaúba - Eder Santos (Brasil)
Love Stories - Lucas Bambozzi (Brasil)
Pela Água 1 - Paula Gaitán (Brasil)
Privacy Invasion - Inês Cardoso (Brasil)
Quimanguinada - Ruth Slinger (Brasil)
Programa10: "The Bit Generation"
City Shore - Anita Cheng, Ronaldo Kiel (Brasil)
Criptogramas: Ocorrências Digitais - Daniela Baranzine (Brasil), Lucila Meirelles (Brasil)
Eletricidade, Alfredo Nagib (Brasil)
Instinto Coletivo - Jarbas Agnelli (Brasil)
Laleska - Bruno de Carvalho (Brasil)
Mundo Mim, o Inverso de Mix - Teresa Labarrère (Brasil)
Pálvida Vanessa Pérvida - Carlos Eduardo Nogueira (Brasil)
Pessoa - Arnaldo Antunes (Brasil)
Só - Conrado Almada (Brasil)
Time Capsule - Eduardo Kac (Brasil)
Trihex - Anna Barros (Brasil)
Vôo Cego I e II - Daniela Kutschat (Brasil)
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| Eixo Histórico: "No Ar e Fora", Marcelo Tas |
De 25/09/2003 a 12/10/2003
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Esta mostra de vídeos reúne programas que Marcelo Tas criou para a TV, de 1988 a 1998. O destaque é o primeiro piloto da série "Fora do Ar", que revela como o teleprompter é usado pela televisão para construir personalidades, sobretudo no mundo da política. O programa é parte de uma série que Tas desenvolveu no núcleo do diretor Guel Arraes, a pedido da Rede Globo, e que jamais foi aprovada ou exibida. Inédito até hoje, o piloto foi exibido publicamente pela primeira vez no Festival.
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| Obras |
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| Eixo Histórico: "Presença Francesa no Videobrasil" |
25/09/2003
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curadoria: Gabriel Soucheyre
O programa, com curadoria de Gabriel Soucheyre, foi exibido no auditório. Trata-se de uma seleção de vídeos franceses produzidos por artistas que participaram dos 20 anos de história do Videobrasil.
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| Obras |
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: mostra de vídeo "Além das Evidências" |
De 23/09/2003 a 11/10/2003
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Com curadoria de Akram Zaatari e Christine Tohme, a mostra de vídeo "Além das Evidências" foi integrante do eixo "Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano" e reuniu dez vídeos produzidos de 1994 a 2002.
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| Panoramas África: "Re-Presentando o Tempo" |
24/09/2003
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curadoria: Miguel Petchkovsky
Para sua curadoria, Miguel Petchkovsky selecionou um grupo de artistas que discutem temas como memória, hibridismo cultural e a representação histórica do tempo. A mostra de 11 vídeos, exibida no auditório, foi subdividida por temas ligados às localidades: "África do Sul - Representação do Tempo", "Angola - Individuação em Massa", "Diáspora" e "Moçambique - Basicamente Falando".
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| Obras |
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| Panoramas Caribe: "Impressões Aleatórias, Locais Aleatórios" |
24/09/2003
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curadoria: Charlotte Elias e Christopher Cozier
A curadoria, de Charlotte Elias e Christopher Cozier, foi composta por nove vídeos caribenhos realizados entre 1999 e 2003. A exibição aconteceu no auditório.
Disponível para consulta na Associação Cultural Videobrasil
Tombo: 14º03/114806a
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| Panoramas China: "Drama em Curtas-Metragens" |
05/10/2003
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curadoria: Zhao Shulin
A curadoria de Zhao Shulin trouxe alguns trabalhos que refletem sobre elementos caracterizados como típicos da cultura chinesa tradicional. A mostra foi composta por cinco curtas-metragens chinesas feitas em 2002 e 2003.
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| Obras |
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| Panoramas China: "Vídeo das Pessoas" |
26/09/2003
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curadoria: Zhao Shulin
Com curadoria de Zhao Shulin, a mostra foi composta por 21 vídeos chineses feitos entre 2001 e 2003.
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| Obras |
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| Panoramas Cingapura: "Sinais, Visões e Sons" |
24/09/2003
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curadoria: Yuni Hadi
Na curadoria de Yuni Hadi, foram exploradas as idéias de terra natal, memória, navegação e opressão. A mostra foi composta por dez vídeos realizados de 1999 a 2002.
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| Obras |
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| Panoramas Hungria: "Videoarte na Hungria - Passado e Presente" |
De 27/09/2003 a 05/10/2003
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curadoria: Miklós Peternák
A curadoria de Miklós Peternák foi composta por 30 trabalhos de 1984 a 2002. Algumas destas obras são dos estudantes de Intermídia da Academia Húngara de Belas Artes.
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| Obras |
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| performance |
| "Colectivo Nortec", Nortec Collective |
26/09/2003
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Parte da programação do "Panoramas", a performance "Colectivo Nortec" foi escolhida pelo curador Priamo Lozada para representar a nova produção eletrônica mexicana. Na apresentação na choperia, DJs e VJs manipularam ao vivo sons e imagens, evocando um espírito próximo das raves, mas carregado de intenções estéticas.
Na apresentação na choperia, DJs e VJs manipularam ao vivo sons e imagens, evocando um espírito próximo das raves, mas carregado de intenções estéticas.
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| Obras |
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| "Desconstruindo Letícia Parente: 'Marca Registrada'", Luiz Duva |
25/09/2003
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A performance "Desconstruindo Letícia Parente: 'Marca Registrada'" foi integrante da programação do Eixo Histórico. Na apresentação na choperia, Luiz Duva manipulou ao vivo imagens pré-alteradas sobre exercícios musicais de improviso criados pelo grupo LCD. O artista e VJ relê a obra "Marca Registrada", de Letícia Parente (1930-1991), pioneira da videoarte no Brasil. Realizado em 1974, o vídeo mostra a artista baiana bordando as palavras "Made in Brazil" na planta dos próprios pés.
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| Obras |
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| "Deus nos Guiando no Escuro", D+8 |
25/09/2003
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Parte da programação do "Panoramas", "Deus nos Guiando no Escuro" é uma performance concebida por Domenico Lancellotti, com a participação de mais oito artistas que criam música ao vivo guiados por uma seqüência de projeções e imagens em looping que reconstroem cidades, fixações e memórias.
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| Obras |
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| "Dobra 24.9.2003", Dobra |
24/09/2003
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Parte da programação do "Panoramas", a performance "Dobra 24.9.2003", apresentada na choperia, sintetiza os processos de sobreposição de linguagens, da troca de samples e da fusão de procedimentos em interfaces que geram composições híbridas de imagens e som. Os artistas convidados apropriam-se de elementos criados pelo grupo e os organizam em uma composição coletiva. A concepção foi de Angela Detanico e Rafael Lain, além de Carlos Farinha.
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| Obras |
Dobra 24.9.2003 - Agnaldo Mori (Brasil), Angela Detanico (Brasil), Carlos Issa (Brasil), Clarissa Tossin (Brasil), Glauco Félix (Brasil), Rafael Lain, Ronaldo Miranda Dias (Brasil), Tonho (Brasil)
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| "Luz Morena", Duncan Lindsay e Quito Ribeiro |
27/09/2003
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Parte da programação do "Panoramas", o projeto "Luz Morena" incluiu a exibição de uma série de vídeos que tratam o tema do tom da pele morena, feitos por Duncan Lindsay e Quito Ribeiro. Junto às imagens, apresentaram ao vivo o quarteto formado pelos músicos Arto Lindsay, Naná Vasconcelos, Pedro Sá e Hugo Carranca.
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| Obras |
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| "Onde Estão os Heróis?", Tadeu Jungle |
28/09/2003
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A performance "Onde Estão os Heróis?", de Tadeu Jungle, foi apresentada em diversos espaços dentro e fora do SESC Pompéia. Parte da programação do Eixo Histórico, foi uma homenagem ao poeta Waly Salomão.
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| Obras |
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| "Quem é Ernesto Varela?", Marcelo Tas |
26/09/2003
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A performance "Quem é Ernesto Varela?" foi parte da programação do Eixo Histórico. A apresentação no teatro começou com um minivídeo, em tom institucional, que conta a trajetória de Ernesto Varela, contextualizada com imagens de época. Quando o vídeo termina, o próprio personagem, que está no palco, narra uma infância fake, com a ajuda de imagens de Marcelo Tas. Segue-se uma viagem ao mundo do repórter, incluindo explicações sobre a situação política do país na época em que surgiu (1983-1984).
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| Obras |
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| "Tabla Dubb", Hassan Khan |
23/09/2003
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Parte da programação do "Panoramas", "Tabla Dubb" é a performance concebida pelo artista egípcio Hassan Khan, apresentada no 14º Videobrasil, na choperia. Com a intenção de criar uma prática cultural excitante e questionadora, música e declarações repetidas são misturadas e distorcidas ao sabor de uma galeria de imagens que surgem de sua interação poética com a capital do Egito, convidando a ponderar sobre a política do corpo em um ambiente urbano caótico.
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| Obras |
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| "The Loudest Muttering is Over: Documents From the Atlas Group Archive", Walid Raad e The Atlas Group |
28/09/2003
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Parte da programação da mostra "Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano", "The Loudest Muttering Is Over: Documents From the Atlas Group Archive" foi uma performance-palestra em que Walid Raad apresentava no auditório arquivos do The Atlas Group - projeto que criou em 1999. Algumas pessoas foram escolhidas para fazer perguntas, elaboradas pelo artista, em momentos determinados da apresentação.
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| Obras |
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| debate / palestra |
| Apresentação Banco de Dados Videobrasil |
24/09/2003
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A apresentação tratou da criação, pela Associação Cultural Videobrasil, de um sistema de rede, a partir do qual organizam-se os conteúdos reunidos sobre suporte eletrônico, com enfoque para o "eixo sul", justapostos na interface da net. A intenção do Banco de Dados é propiciar uma navegação de pesquisa arrojada - com uma complexidade de cruzamento entre dados que são disponibilizados de forma simples, porém guardando todos os percursos históricos dos mais de 20 anos do Festival.
A apresentação, no auditório, foi feita por Ana Pato, Luís Henrique Moraes, Solange Farkas e Tatiana Ferraz.
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| Mostra Competitiva do Sul: Encontros de Autores |
De 23/09/2003 a 25/09/2003
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Em três dias de encontros abertos ao público, os artistas da Mostra Competitiva discutiram o panorama do contexto em que estão inseridos, os processos de criação e as temáticas recorrentes em suas obras.
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: Apresentação dos curadores |
23/09/2003
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Os curadores Akram Zaatari e Christine Tohme apresentaram, no auditório, os artistas e suas obras, além dos conceitos que balizaram a mostra "Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano".
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| Narrativas Possíveis - Práticas Artísticas no Líbano: Palestra de Jalal Toufic |
27/09/2003
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Na palestra "Defendendo os Nomes Próprios do Ser Humano", Jalal Toufic falou no auditório sobre seu trabalho, antes da exibição de sua obra "Ashura: This Blood Spilled in My Veins".
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| Painel Investigações Contemporâneas: "Circuito de Arte em Deslocamento" |
01/10/2003
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Com coordenação de Christine Mello, os Painéis sobre o eixo "Investigações Contemporâneas" abordaram as tendências e os caminhos observados nas práticas criativas realizadas nas confluências entre a arte-ciência e a arte contemporânea. O debate "Circuito de Arte em Deslocamento" aconteceu no auditório e teve a participação de Marcos Moraes (crítico, professor e curador, diretor da FAAP-Artes Plásticas), Rejane Cantoni (artista e professora de novas mídias da PUC-SP), Ricardo Basbaum (artista, curador, professor na Faculdade de Artes Plásticas da UERJ, editor da Revista Item), Leandro Vieira, Eugênio Pupo, Pablo Zurita e Vera Uberti (artistas).
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| Painel Investigações Contemporâneas: "Corpo em Deslocamento" |
02/10/2003
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Com coordenação de Christine Mello, os Painéis sobre o eixo "Investigações Contemporâneas" abordaram as tendências e os caminhos observados nas práticas criativas realizadas nas confluências entre a arte-ciência e a arte contemporânea. O debate "Corpo em Deslocamento" aconteceu no auditório e teve a participação de Daniela Bousso (crítica e curadora, diretora do Paço das Artes), Priscila Arantes (teórica e professora de novas mídias PUC-SP), Lucia Leão (artista e autora de livros sobre novas mídias e professora da PUC-SP e do Senac), Almir Almas e Mariana Meloni (artistas).
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| Painel Investigações Contemporâneas: "Cultura em Deslocamento" |
30/09/2003
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Com coordenação de Christine Mello, os Painéis sobre o eixo "Investigações Contemporâneas" abordaram as tendências e os caminhos observados nas práticas criativas realizadas nas confluências entre a arte-ciência e a arte contemporânea. O debate "Cultura em Deslocamento" aconteceu no auditório e teve a participação de Lucia Santaella (teórica e professora da PUC-SP), Gilbertto Prado (artista e professor de novas mídias, vice-coordenador da Pós-Graduação em Artes Plásticas da ECA-USP), Péricles Cavalcanti, Lídia Chaib e Teresa Labarrère (artistas).
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| Painel Investigações Contemporâneas: "Linguagens em Deslocamento" |
03/10/2003
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Com coordenação de Christine Mello, os Painéis sobre o eixo "Investigações Contemporâneas" abordaram as tendências e os caminhos observados nas práticas criativas realizadas nas confluências entre a arte-ciência e a arte contemporânea. O debate "Linguagens em Deslocamento" aconteceu no auditório e teve a participação de Arlindo Machado (teórico e professor da PUC-SP), Rubens Fernandes (crítico, curador e professor de fotografia, diretor da FAAP-Comunicação), Gavin Adams, Macau, Maya Pinsky, Tata Amaral e Sergio Roizenblit (artistas).
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| Painel Panoramas: "Imaginário Tecnocultural" |
26/09/2003
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Com coordenação de Eduardo de Jesus, os Painéis sobre o eixo "Panoramas" abordaram a diversidade de estratégias da produção de imagens nos cenários periféricos. O debate "Imaginário Tecnocultural: Novas mídias, arte e participação. Como as novas mídias atuam na construção social da realidade" aconteceu no auditório, teve mediação de José-Carlos Mariátegui (diretor do ATA, Peru) e a presença, como debatedores, de Jorge La Ferla (professor e curador, Argentina), Zhao Shulin (curador, China) e Yuni Hadi (curadora, Cingapura).
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| Painel Panoramas: "Memórias Contemporâneas" |
25/09/2003
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Com coordenação de Eduardo de Jesus, os Painéis sobre o eixo "Panoramas" abordaram a diversidade de estratégias da produção de imagens nos cenários periféricos. O debate "Memórias Contemporâneas: A Imagem como resgate da herança cultural recente no contexto das culturas tradicionais" aconteceu no auditório, teve mediação de Chistine Mello e a presença, como debatedores, de Miguel Petchkovsky (artista e produtor cultural, Moçambique), Stephen Wright (editor correspondente da revista Parachute, Canadá) e Akram Zaatari (curador e artista, Líbano).
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| Painel Panoramas: "Multiculturalidade, Identidade e Gênero" |
27/09/2003
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Com coordenação de Eduardo de Jesus, os Painéis sobre o eixo "Panoramas" abordaram a diversidade de estratégias da produção de imagens nos cenários periféricos. O debate "Multiculturalidade, Identidade e Gênero: O papel das imagens na formulação do sujeito contemporâneo" aconteceu no auditório, teve a presença de Vivian Paulissen (Prince Claus Foundation, Holanda), Priamo Lozada (curador, México) e Rodrigo Alonso (professor e crítico, Argentina).
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| lançamento |
| Lançamento do DVD "Ernesto Varela, o Repórter" |
25/09/2003
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O lançamento do DVD "Ernesto Varela, o Repórter" foi parte da programação do Eixo Histórico, feito para esta edição comemorativa do Festival. Comissionado pela Associação Cultural Videobrasil e pelo SESC São Paulo, o DVD reúne três horas de Ernesto Varela na televisão, em especiais, séries e entrevistas.
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| Obras |
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| Lançamento do DVD "Nomadismos: Homenagem a Waly Salomão" |
De 22/09/2003 a 22/09/2203
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O lançamento do DVD "Nomadismos: Homenagem a Waly Salomão" ocorreu na choperia, na abertura do 14º Festival, que foi exclusiva para convidados. A homenagem a Waly Salomão incluiu a entrega a seus filhos, Khalid e Omar Salomão, do título de Cidadão Paulistano, concedido ao poeta pela Câmara Municipal de São Paulo antes de sua morte, em maio de 2003. Também houve uma exibição do DVD, que reúne homenagens póstumas a Waly Salomão com registros inéditos de suas performances, poemas e canções.
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| Obras |
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| videoteca / midiateca |
| Midiateca |
De 22/09/2003 a 19/10/2003
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Ficaram à disposição do público na Midiateca, durante todo o Festival, os programas de vídeo e as obras em novas mídias que foram exibidas no 14º Videobrasil, além de seleções de vídeos premiados nos Festivais anteriores e de outros produtos da Associação Cultural Videobrasil, como as retrospectivas e os documentários da série Videobrasil Coleção de Autores.
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| documentação |
| Making Of 14º Videobrasil |
O videodocumentário "Making Of do 14º Festival Internacional Videobrasil", dirigido por André Finotti, traçou um painel dos eventos e das idéias que circularam no Festival. Com depoimentos de artistas, curadores e organizadores, o making of destacou as principais programações com imagens das obras.
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| Obras |
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| compilações, mostras e eventos relacionados | |
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| compilação: Premiados e Menções Honrosas do 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil |
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| texto(s) de referência | |
| | | texto de curadoria geral |
autor: Solange Farkas
data: 09/2003
conceito curatorial_ "Deslocamentos" |
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Deslocamentos
O Videobrasil Festival Internacional de Arte Eletrônica chega aos 20 anos. Idade em que, mesmo num país jovem como o Brasil e num veículo recente como o vídeo, já é possível falar em passado. Tempo suficiente para perguntar: para que servem nossas imagens? A quem se destinam? Num mundo que privilegia a uniformidade, elegemos a diferença como caminho.
Reafirmamos essa crença na 14ª edição do Videobrasil. Momento em que a curadoria se confronta com a necessidade de reler-se, relendo aqueles a quem deu a palavra. É uma busca de sentido nas origens, na história e, com ela, um mergulho na produção nacional das duas últimas décadas. A essa retrospectiva se une um tema absolutamente atual: Deslocamentos, eixo curatorial desta edição. O mundo em movimento, curto em distâncias, rápido na internet, mas muito menos democrático do que se supunha. Com fronteiras controladas, dividido em info-ricos e info-pobres, com nacionalismos exacerbados e um número maior de imigrantes e excluídos. Por isso mesmo a idéia de Deslocamentos surge como tentativa de “deslocar-se” no globo para repensar o mundo e usar o movimento como motor da transformação.
A voz dos “sem papel”, daqueles que têm crenças e opiniões divergentes do consenso geral, está incluída na programação do Festival. Faz parte do mergulho “em seu próprio mundo” que os países da América do Sul, África, Ásia, Europa do Leste e Oceania oferecem, por exemplo, na Mostra Competitiva do Sul. É uma tendência reveladora do movimento dos países periféricos – em latitude e em desenvolvimento – do circuito sul.
Não por acaso, o grande homenageado nesta edição é o poeta, letrista, performático, colaborador e amigo querido Waly Salomão. Um contestador que pagou o preço da irreverência e com ela marcou presença na música, no vídeo e no pensamento brasileiro naquilo que ele tem de mais ousado e inovador. Movido pela necessidade de ultrapassar os limites da língua escrita e de levar a prática poética a outros campos da criação, Waly se aproximou da linguagem eletrônica desde os seus primórdios no Brasil. Menos conhecidas que suas participações na música e nas artes plásticas, as incursões do poeta servem como reflexão sobre as possibilidades do vídeo como veículo alternativo e contestador. Sua poesia e personalidade foram absorvidas e transformadas em obras por artistas renomados da videoarte brasileira. A contaminação e a intensidade de sua presença no universo do vídeo está registrada no DVD “Nomadismos: Homenagem a Waly Salomão”, produzido especialmente pela Associação Cultural Videobrasil, com a colaboração de inúmeros amigos, parceiros e colaboradores, para a abertura desta edição especial do Festival.
Se nestes anos o vídeo se impôs na produção comercial de grandes empresas, também se manteve como linguagem de resistência: ágil, barato, quase “livre” se comparado aos trâmites burocráticos e orçamentários que aprisionam a linguagem cinematográfica. A trajetória descrita pela arte eletrônica brasileira em 30 anos, contados a partir das primeiras experiências de artistas plásticos como Antonio Dias com formas primitivas do suporte eletrônico, integra o eixo histórico do Festival, exemplificada na mostra “Made in Brasil, Três Décadas do Vídeo Brasileiro”. A retrospectiva “No Ar e Fora”, com programas feitos para a televisão pelo performer Marcelo Tas, ilumina a trajetória de um dos principais agentes da ofensiva criativa do vídeo independente contra o conservadorismo das redes de TV.
O eixo histórico também faz o exercício da contemporaneidade, ao comissionar performances que relêem e reconstroem momentos-chave do vídeo brasileiro. Em “Onde estão os Heróis?”, Tadeu Jungle revisita seu vídeo “Heróis da Decadên(s)ia”, vencedor do 5º Videobrasil (1987). Em “Quem é Ernesto Varela?”, Tas narra as incursões hilariantes do seu personagem pelo mundo da política e do esporte no país. E em “Desconstruindo Letícia Parente: Marca Registrada”, Luiz Duva usa os procedimentos da manipulação eletrônica para reinterpretar a obra da artista, pioneira em vídeo no Brasil.
A vocação do Videobrasil de atuar como articulador da arte eletrônica que se diferencia nos leva a buscar novos espelhos, distantes do pensamento hegemônico. Essa procura resulta na exposição “Narrativas Possíveis – Práticas Artísticas do Líbano”, com a arte de um país que preserva a identidade e as diferenças diante do olhar institucional do mundo dominante. Como nós, os libaneses tentam resistir ao império do pensamento único. E é na arte eletrônica que mantêm sua singularidade.
Pela primeira vez, o foco do Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil se concentra na produção do sul geopolítico das artes. Os Panoramas representam com exclusividade a produção desse eixo, o que nos permite concentrar nossos esforços na localização das produções emergentes e revisar histórias sólidas na área da arte eletrônica em regiões vitais dessa geopolítica estética. A idéia é criar um mapa imaginário que nos deixe cotejar produtos díspares e conquistas correlatas, examinando semelhanças e dessemelhanças na tentativa de estimular artistas e curadores de culturas diversas ao debate formal e informal de nossas práticas, articulações e interações possíveis.
A mundialização da informação, sabemos, não se faz em benefício daqueles que pretendem manter crenças, opiniões e comportamentos divergentes. É na preservação de nossas diferenças que repousa a reafirmação de nossa identidade. Partindo desse ponto de vista, o Videobrasil busca se tornar um espaço estável para o debate e o intercâmbio de idéias, imagens e projetos entre os países da América Latina, Europa do Leste, África, Oriente Médio, Ásia e Oceania. Com a convicção de que temos muito a dizer – entre nós e ao resto do mundo.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 23 a 25, São Paulo, SP, 2003.
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| texto da comissão de seleção |
data: 2003
mostra competitiva_ "A Imagem que Afeta" |
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A Imagem que Afeta
A que ou a quem servem nossas imagens? Apesar das dificuldades e contradições que esta pergunta envolve, os artistas contemporâneos não podem privar-se de buscar respondê-la contínua e insistentemente. Em outras palavras, nossa atualidade não nos permite produzir imagens de maneira desavisada ou displicente. De um lado, podem legitimar hegemonias, consolidar injustiças, estimular inesgotáveis desejos de consumo. De outro, a imagem é, em sua potencialidade, aquilo que nos permite possíveis traduções e deslocamentos: ela tem a capacidade de mudar os sentidos de lugar, de (des)articular visões de mundo e, algumas vezes, nos ajudar a intervir nele.
Contra a imagem que não consegue produzir além da mera estagnação ou da pura indiferença, nosso olhar se voltou para as imagens limítrofes, desestabilizadoras, instigantes, que conduzem de modo crítico um olhar sobre a contemporaneidade: aquelas que nos afetam. Situam-se nas fronteiras da linguagem e produzem, por sua contundência ou sutileza, deslocamentos de pensamento. Deslocamentos de identidade. Deslocamentos, por isso mesmo, explícita ou implicitamente, políticos.
Constatamos uma convergência: a partir dos 765 trabalhos de 40 países recebidos pela Mostra Competitiva do Sul, foi possível reunir um grupo expressivo de 97 obras que comungam dessa noção de deslocamentos, já antecipada pelo eixo curatorial do 14º Festival Videobrasil. São trabalhos produzidos no campo da arte eletrônica que sinalizam desdobramentos sobre a existência contemporânea, que diluem separações entre o indivíduo e o coletivo, o privado e o público, o particular e o universal, somente sendo possível identificar um a partir da intervenção direta do outro. Refletem e dialogam com processos sociopolíticos e culturais amplos: nesse sentido, vários deles são obras in-tensas, no sentido de que surgem da tensão entre os sistemas midiáticos e econômicos de âmbito global e as resistências nascidas nos vários territórios. Como trabalhos imateriais, impermanentes, de trânsito, configuram espécies de “desterritórios” no campo da linguagem.
O que mais fortemente constatamos é que essa tensão ocorre no universo do discurso. Em outras palavras, trata-se de processos de intervenção realizados no dispositivo maquínico e discursivo, configurando, portanto, uma política intrínseca e não exterior à linguagem audiovisual. A contundência de grande parte dos trabalhos da Competitiva está nessa química que não nos permite neles separar experimentação estética e experimentação crítica. Por isso mesmo, são trabalhos indissociáveis da experiência dos tempos atuais, em que se verifica a confluência entre o raciocínio analítico e sintético, entre a investigação sensível e cognitiva, entre arte e pensamento.
Imagens Nômades
É possível perceber nessas imagens passagens entre mundos em conflito, mundos móveis, instáveis. Verifica-se também a tendência peculiar da imagem eletrônica de se articular entre as mais variadas linguagens e campos da arte. Entre as artes visuais e performáticas, entre o videográfico e o fotográfico, entre os meios digitais e as redes telemáticas, entre o verbal, o sonoro e o visual, entre as apropriações das mídias e a cultura dos bancos de dados, entre o discurso estético e o político. As experiências são cada vez mais interdisciplinares e menos “classificáveis”. Promovem um constante trânsito por domínios outrora estáveis. Elas continuam a nos oferecer imagens em fluxo ou, como quer Raymond Bellour, “passagens entre imagens”. Indo além, trata-se de imagens que não estão mais necessariamente atadas à superfície da tela; muitas vezes coexistem a partir de uma rede de relações, situações e ações geradas em torno delas.
Um dado novo talvez seja a percepção de que, para estar em fluxo e promover deslocamentos, a imagem perde seu vínculo com as situações fixas, sem contudo desvincular-se do território e daquilo que ele nos demanda: uma crítica irredutível aos processos nômades globais de exclusão e aos discursos da intolerância. Contrariamente, o que oferece força ao deslocamento a que essas imagens conduzem é justamente o lastro de política, de identidade e de memória que elas carregam.
Interessante notar, nesse sentido, o número expressivo de obras que utilizam como matéria-prima as imagens que a própria mídia nos oferece. Reapropriadas e recombinadas, elas nos conectam à realidade de uma outra maneira, mais pessoal, crítica, menos totalitária e espetaculosa que o discurso hegemônico midiático.
Num momento em que o universo digital se impõe, em que há a perspectiva de conseguir controlar a imagem em suas unidades numéricas de processamento, é emblemático notar também o diálogo (em novos moldes) da imagem em fluxo contínuo do vídeo com a imagem fixa da fotografia. Ou o interesse crescente pelo documentário na forma de ensaio, como nos antecipa Arlindo Machado. Ou ainda o retorno (também em novos moldes) da representação do corpo ou das memórias singulares, pessoais ou coletivas. São estratégias que abrem a imagem para que as realidades se insinuem em seus interstícios. Como se o criador contemporâneo se permitisse rasgá-la e deixar que por ela passem os indícios de uma experiência singular, os vestígios de uma identidade esgarçada, ou os traços de uma memória em via de desaparição.
Topografias possíveis
Elaboramos um modo de nos deslocar entre as obras da Mostra Competitiva como em um espaço topológico: as entradas são várias, como também são diversas as possíveis leituras. Cada trabalho produz uma intensidade diferente, alguns mais incisivos, outros mais sutis e delicados, todos sob a forma de múltiplas conexões. Os programas da Mostra Competitiva articulam caminhos temáticos sem, contudo, nomeá-los. Assim, damos abertura a outras combinações passíveis de serem feitas. Cada programa possui um tom e é modulado por uma intensidade própria. Mas essa estabilidade circunstancial será com certeza abalada pelo olhar de cada participante do Festival. Gostaríamos que a Mostra fosse vista como um mapa atualizador da produção contemporânea do circuito sul. Mas um mapa instável que, apesar de não estar isento de escolhas e de ter nascido dos recortes que propomos, se transforma diante de cada interpretação particular.
Nessa topografia, algumas entradas são possíveis: a política é, como já ressaltamos, uma delas. Obras intensas em teor de linguagem e visão crítica da realidade traduzem a tensão própria do nosso contexto atual, marcado por conflitos econômicos, étnicos e religiosos que vêm se traduzindo em guerras que não desejamos, mas cuja solução não descobrimos facilmente.
Políticas também a crítica e a recombinação que vários trabalhos fazem das mensagens que circulam pelos meios de comunicação massivos, como as originadas pelo circuito das TVs broadcast e pela internet. Se as mídias e as novas tecnologias telemáticas têm sido o principal sustentáculo da globalização, um discurso de resistência se cria a partir do seu uso tático e subversivo.
Muitos trabalhos denunciam as novas formas de controle, mais sutis, oblíquas, que se insinuam nas redes de comunicação ou por meio das câmeras de vigilância, dos satélites e do olhar onipresente dos reality shows.
Uma outra topologia pela qual se pode entrar nessa Mostra Competitiva é aquela que dialoga com o tema do nomadismo ou de um “novo nomadismo”, como nos sugere Félix Guattari. O tema permeia várias obras e ganha sentidos diferentes a cada abordagem: viajantes, refugiados, exilados; o turismo, a navegação pelo ciberespaço, a impossibilidade de regressar ao território de origem, a perambulação ou o exílio no próprio território.
Esse novo nomadismo não deixa intactas as identidades e intervém também em nosso corpo. Diversos trabalhos nos mostram isso, em um diálogo profícuo com os primórdios da videoarte: trata-se agora de um corpo recombinado, acrescido de próteses e projeções. E, para além de simplesmente representar o corpo, algumas imagens visam mesmo afetá-lo e o elegem como alvo de experiências sinestésicas, provocando sensações não apenas auditivas e visuais, mas também táteis e gustativas.
Outras tendências
Nesta edição do Festival, optamos por um deslocamento também em relação ao modo de exibição de alguns trabalhos. Sua natureza plástica e instalativa, bem como a articulação não linear de linguagem que propõem, nos levaram a arriscar uma outra maneira de apresentá-los ao público. Este é o caso de “How Things Work / Como as Coisas Funcionam” (Roberto Bellini, Brasil), “Coleção” (Orlando Maneschy, Brasil), “Estéreo-Escape (Vídeo) 2” (Daniel Trench, Brasil), “BMX” (Alexandre da Cunha, Brasil/Reino Unido) e “Sem Título” (Ricardo Müller Carioba, Brasil), que são exibidos separadamente em looping, em projeções individuais e em diálogo com o ambiente onde são apresentados.
Outra novidade para esta edição foi a criação da mostra “Investigações Contemporâneas”, a partir da observação dos trabalhos inscritos que tiveram um destaque especial no decorrer das discussões instauradas no período de seleção. Paralela à Competitiva, ela terá a função de apontar pesquisas emergentes e de chamar a atenção para tendências importantes no campo da arte. Esses trabalhos transitam em contextos diferenciados ao eixo curatorial do Festival, e permitem o exame atento de vestígios instigantes daquilo que aponta linhas de pesquisa já em andamento, bem como a produção futura. A idéia segue a filosofia da Associação Videobrasil de se mover em torno à compreensão dos desígnios da produção audiovisual. São trabalhos que se destacam pela qualidade da pesquisa e dizem respeito ao estudo de arte, tanto em seus processos de desenvolvimento de linguagem como pela maneira como articulam e inovam conteúdos de abordagem. A partir da próxima edição do Festival passa a ser oficial, além de “Investigações Contemporâneas”, uma segunda mostra, “Novos Vetores”, que terá como objetivo incluir a produção de novos núcleos de trabalho das mais variadas regiões do Brasil, como também de países em produção emergente.
Esses deslocamentos mínimos que antecipamos apontam para mudanças no formato das próximas edições do Festival: de um lado, há uma abertura da Competitiva para uma diversidade de experiências para além do single-channel e que apontam para ações de ordem efêmera, instalativa e performática. De outro, a perspectiva de criar mostras e recortes paralelos que potencializem a qualidade e a riqueza das obras inscritas. Se a arte eletrônica se expande para outros formatos e experiências, cabe ao Videobrasil acompanhar essa expansão, e permitir inclusive que a Mostra Competitiva vise menos à premiação e intensifique ainda mais seu caráter de intercâmbio e interlocução com as novas dinâmicas de fazer confluir a experiência da arte e do pensamento.
É preciso, para tanto, incentivar a reflexão e a criação de imagens que nos afetem, e, como lembra Gilles Deleuze, que nos façam crer novamente neste mundo.
Comissão de Seleção e Programação André Brasil, Christine Mello e Solange Farkas
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "14º Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 29 a 32, São Paulo, SP, 2003.
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| statement do júri |
data: 28/09/2003
mostra competitiva_ Statement do júri de premiação |
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A cada edição do Festival, o júri enfrenta o desafio de selecionar poucos trabalhos a partir de um vasto espectro de produções, oriundos de vários países.
Este ano, o júri composto por Christine Tohme, Kátia Canton, Frédéric Papon e Rodrigo Alonso, após avaliar todos os trabalhos selecionados para a Mostra Competitiva do 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica - Videobrasil, gostaria de enunciar algumas considerações gerais.
Foi um rico aprendizado confrontar todos esses trabalhos vindos de culturas, buscas estéticas e abordagens de arte eletrônica tão diferentes. Foi muito difícil escolher apenas alguns desses trabalhos para dar os prêmios predeterminados e, ao mesmo tempo, ser justo com toda essa diversidade de olhares. Portanto, como júri, decidimos expandir a plataforma de premiação e incluir três menções especiais para contemplar essa situação.
A decisão final é, sem dúvida, o olhar pessoal do júri no que se refere à qualidade dos trabalhos e, como bem sabemos, todo ponto de vista pessoal pode ser parcial e problemático.
Assim, os prêmios do 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica - Videobrasil, são:
Três Menções Especiais sem ordem hierárquica para:
- "Personal? ID? Card", de Miodrag Krkobabic (Sérvia)
- "Underneath", de Liu Wei (Pequim, China)
- "Unknown Zone", de Katarzyna Paczesniowska-Renner (Polônia)
Prêmio de Criação Audiovisual Le Fresnoy para:
- "Ficção Científica", de Wagner Morales (São Paulo, Brasil)
E os três troféus sem ordem hierárquica para:
- "Cows", de Gabriela Golder (Argentina)
- "Face A Face B", de Rabih Mroué (Líbano)
- "The Apocalyptic Man", de Sebastian Díaz Morales (Argentina)
São Paulo, 28 de setembro de 2003.
CHRISTINE TOHME
FRÉDÉRIC PAPON
KÁTIA CANTON
RODRIGO ALONSO
fonte: Associação Cultural Videobrasil
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| texto de apresentação |
data: 09/2003
eixo histórico_ Made in Brasil, Três Décadas do Vídeo Brasileiro |
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Com pesquisa e curadoria do crítico Arlindo Machado, “Made in Brasil, Três Décadas do Vídeo Brasileiro” é a retrospectiva mais abrangente já realizada no país sobre o tema. Coordenada por Roberto Moreira e realizada pelo Núcleo de Cinema e Vídeo do Itaú Cultural, a mostra completa,
que está sendo exibida especialmente nesta edição comemorativa de 20 anos do Videobrasil, reúne 50 obras de dezenas de artistas, agrupadas em programas temáticos abordando diferentes aspectos das três décadas da produção de vídeo no país. O projeto resulta, ainda, no livro “Made in Brasil – Três Décadas do Vídeo Brasileiro”, com referências ao contexto histórico da produção e aos seus protagonistas, análises das obras realizadas no período e ensaios de críticos e curadores que tiveram papel importante no fomento de um circuito de vídeo no país.
Obsessões e procedimentos que atravessam a história do vídeo – corpo, política, hibridismo, a relação com a TV – sustentam os programas da mostra. Por trás deles é possível ler uma evolução que começa nas experiências dos chamados “pioneiros” (artistas plásticos da geração 1960-70 que manipulam os primeiros equipamentos caseiros de vídeo na busca por suportes mais dinâmicos, como Antonio Dias e Annabela Geiger),
explode no trabalho da geração do vídeo independente, voltada para o documentário, a temática social e as possibilidades da TV como sistema expressivo (Olhar Eletrônico, TVDO), e desemboca, a partir dos anos 1990, em trabalhos autorais (Sandra Kogut, Eder Santos), centrados na investigação da linguagem eletrônica.
Na introdução ao livro, Arlindo Machado escreve: “Curiosamente, comemoramos a maioridade do nosso vídeo num momento em que todo um discurso corrente parece decretar a morte desse meio, superado que teria sido pelas tecnologias digitais e pelas formas ‘virtuais’ de difusão nas redes telemáticas. Questão de ponto de vista. Mas, se con-siderarmos ‘vídeo’ a sincronização de imagem e som eletrônicos, sejam eles analógicos, sejam digitais, se entendermos imagem eletrônica como aquela constituída por unidades elementares discretas (linhas e pontos) que se sucedem em alta velocidade na tela, então podemos concluir que hoje quase tudo é vídeo e, longe de estar moribunda, essa mídia
acabou por ocupar um lugar hegemônico entre os meios expressivos de nosso tempo. O que é o ‘cinema digital’ senão uma forma de vídeo? O que são os formatos digitais de animação na net senão formas de vídeo? A computação gráfica, o videogame, as animações interativas de toda espécie não se apresentam fundamentalmente ao receptor como imagens e sons eletrônicos e, portanto, como vídeos? O cinema não é hoje fruído majoritariamente em forma de vídeo? Si la vidéo est mort, vive la vidéo!”
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 196 a 197 , São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
Retrospectivas |
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As obras da brasileira Marina Abs (1962-2002) e do libanês Akram Zaatari estão nos dois novos volumes da série Retrospectivas, que serão exibidos no Festival e ficarão disponíveis para consulta na Associação Cultural Videobrasil. Produto do acervo da Associação, as compilações reúnem trabalhos-chave dos dois autores, com ênfase para os que foram apresentados no Festival Internacional de Arte Eletrônica. A série já conta com títulos dedicados à obra dos artistas Eder Santos, Carlos Nader e Rafael França.
Ao lado de ações como o desenvolvimento de um extensivo Banco de Dados on-line e da produção dos documentários da Videobrasil Coleção de Autores, as compilações integram o esforço de tratar, compilar e remasterizar o acervo reunido ao longo dos 20 anos do Festival. O objetivo é facilitar o acesso do público, dos especialistas, de nossos usuários e da “Comunidade Videobrasil” a obras e artistas fundamentais no panorama da videoarte brasileira e do circuito sul.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 226 , São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
Panoramas |
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Pela primeira vez, as mostras e performances que compõem os Panoramas representam com exclusividade a produção do circuito sul. A escolha vai além de permitir concentrar nossos esforços para localizar produções emergentes e revisar histórias sólidas na área da arte eletrônica em regiões vitais dessa geopolítica estética — o que os Panoramas fazem com grande riqueza. Realizados à luz dos 20 anos do Festival e de uma compreensão cristalina das especificidades do circuito, eles também querem criar um mapa imaginário que nos deixe cotejar produtos díspares e conquistas correlatas, examinar semelhanças e dessemelhanças e estimular artistas e curadores de culturas diversas ao debate formal e informal de nossas práticas, articulações e interações possíveis.
O material reunido nas cinco mostras single-channel é revelador. Resposta à carta branca recebida do Festival por alguns dos principais curadores-articuladores do circuito sul, escolhidos pela importância potencial ou estratégica das regiões que representam, esse material apresenta novas vozes políticas e um mundo de intenções estéticas, nascidas ora em cenários de exclusão tecnológica, ora do acesso facilitado (de forma inédita) a recursos digitais de captação e edição de imagem. Com curadoria de Shulin Zhao, as mostras da China são exemplo desse novo momento, trazendo obras recentes de professores, estudantes, poetas, operários, policiais, médicos, jornalistas e designers que o acesso à baratíssima tecnologia DV converteu à videoarte, à ficção e ao documentário. “É uma geração de fabricantes de sonhos”, diz Zhao.
Da Hungria, o curador e professor Miklós Peternák traz o produto de uma geração de criadores que desenvolveu seu trabalho em torno do Departamento de Intermídia da Academia Húngara de Belas-Artes, que ele ajudou a criar, nos anos 1990. Também são jovens os representantes da recém-nascida produção digital em Cingapura, selecionados pela curadora independente Yuni Hadi para o Videobrasil. “É uma geração que lida com as exigências materiais da sociedade e luta para manter o verdadeiro eu de cada um”, afirma Hadi.
A face política do circuito sul surge nas compilações do artista e curador angolano Miguel Petchkovsky que mapeiam a produção da África, continente marcado por guerras civis devastadoras e onde a prática da videoarte “cada vez mais se engaja numa crítica sociopolítica específica”. “Os públicos não são tradicionalmente passivos, como tendem a ser quando confrontados com o cinema”, diz Petchkovsky. “Têm uma atitude crítica que vê o trabalho de arte como desconstrução do texto cultural.” Charlotte Elias e Christopher Cozier, de Trinidad e Tobago, mostram obras caribenhas que tratam da invisibilidade da mulher na política cubana aos sistemas de vigilância que “protegem” as ilhas. Mais do que um discurso político, os artistas têm em comum as condições em que operam. “Suas respostas têm menos a ver com representação, e sim com articular a si mesmos com a tecnologia disponível. Uma perspectiva crítica se molda em conseqüência de suas investigações”, diz Cozier.
Testemunho poderoso da contemporaneidade da nova produção do circuito sul, as quatro obras que compõem o bloco de Panoramas dedicado às performances vêm do México, do Egito e do Brasil. Selecionadas por Priamo Lozada (Colectivo Nortec) e Solange Farkas, curadora do Videobrasil (Duncan Lindsay e Quito Ribeiro, Dobra, o D+8 de Domenico Lancellotti e o egípcio Hassan Khan), elas compartilham a vocação para o hibridismo, o conceito de coletivo, o resgate de elementos tradicionais por meio dos procedimentos da arte eletrônica, e a transferência, para a área da imagem, da idéia de manipulação rítmica que tem produzido os sons da última década. Cenas urbanas e da “política da co-habitação compartilhada” em lugares como Tijuana, Cairo e Rio de Janeiro recorrem no trabalho do egípcio Hassan Khan, dos mexicanos do Colectivo Nortec e dos cariocas do D+8, alteradas ao vivo numa atividade pulsante que faz do vídeo uma outra música.
Vídeos e performances conferem ao Festival a riqueza das visões muito particulares de cada artista e de cada cultura representada. Os curadores, com papel crucial na descoberta, fomento, organização e difusão do circuito sul, trazem sua experiência na criação dos mecanismos que sustentam esse circuito em potencial. Em Painéis, gente que pensa sobre e trabalha com arte eletrônica em vários pontos do circuito sul senta-se para debater nossa produção artística atual, suas articulações e o papel das imagens hoje. A imagem como resgate da herança cultural recente no contexto das culturas tradicionais e o papel das novas mídias na construção social da realidade e na formulação do sujeito contemporâneo são os temas em debate. O ponto de partida dos Painéis é a diversidade de visões e a realidade global multifacetada. Seu objetivo, traçar possíveis trajetos entre as perspectivas do deslocamento, nas palavras do coordenador Eduardo de Jesus, do Conselho da Associação Cultural Videobrasil.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 122 e 123, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Laure Bacqué
data: 09/2003
mostra competitiva_ Prêmio de Criação Audiovisual Le Fresnoy |
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Pelo décimo ano consecutivo, e sempre com o objetivo de cooperação, desenvolvimento e intercâmbio cultural entre a França e o Brasil no que diz respeito à arte eletrônica, o Consulado Geral da França em São Paulo e a Embaixada da França no Brasil têm o prazer de colaborar com mais esta edição do Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil. Desde 1992, com o Prix Futuris Aliança Francesa, o apoio das instituições francesas ao Festival tem sido constante.
A fim de ilustrar essa colaboração e celebrar os 20 anos do Festival, os serviços franceses da AFAA (Associação Francesa de Ação Artística) no Brasil e a Aliança Francesa de São Paulo se uniram ao Studio Le Fresnoy na França para lançar o Prêmio de Criação Audiovisual Le Fresnoy. O prêmio oferece a um artista brasileiro uma bolsa de trabalho no Le Fresnoy, um dos melhores centros de formação do mundo nas áreas de pesquisa e produção audiovisual.
O Le Fresnoy — Studio National Des Arts Contemporains é um centro de produção, pesquisa e pós-graduação em arte audiovisual que capacita jovens artistas a produzir trabalhos com equipamento profissional, sob a direção de artistas consagrados. Concebido e dirigido por Alain Fleischer, foi inaugurado em 1997 em Tourcoing, norte da França. A ênfase do trabalho está na ruptura das barreiras entre mídias e linguagens audiovisuais, das tradicionais e eletrônicas (foto, cinema, vídeo) à tecnologia digital e seus desdobramentos.
O vencedor ganhará um curso de francês preparatório de seis meses na Aliança Francesa, no Brasil, a viagem à França, uma bolsa para sua estada, e uma residência de dois meses no Le Fresnoy, com todos os meios técnicos para a produção e pós-produção de um projeto, que poderá ser integrado à apresentação das produções do Le Fresnoy no evento anual do estúdio, Panorama.
Nesta vigésima edição, o Festival Internacional de Arte Eletrônica contará ainda com a presença do diretor do Studio Le Fresnoy, Alain Fleischer, que será membro do júri oficial. Gabriel Soucheyre, diretor artístico do festival Videoformes, realizado em Clermond-Ferrand, na França, também estará presente para relembrar e ressaltar a passagem dos artistas franceses pelo Videobrasil, numa mostra de vídeos que cobre de trabalhos da época da criação do Festival às mais recentes produções da nova geração de videomakers na França.
Laure Bacqué - Assessora Audiovisual Consulado Geral da França em São Paulo
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 36 e 37 , São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
Investigações Contemporâneas |
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A qualidade da pesquisa é o denominador comum entre as obras reunidas pela comissão de seleção nesta mostra, paralela à Competitiva e parte oficial do programa do Festival a partir desta edição. Mais do que produtos acabados ou formatos definitivos, esses vídeos, sites e CD-ROMs são estudos que sugerem caminhos, tanto em seus processos de desenvolvimento de linguagem como pela maneira como articulam e inovam conteúdos de abordagem. Juntos, permitem examinar vestígios que apontam linhas de pesquisa já em andamento e anunciam a produção futura.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 66, São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
Narrativas Possíveis, Práticas Artísticas do Líbano |
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Resultado de um longo e intenso intercâmbio entre a Associação Cultural Videobrasil e os curadores Akram Zaatari e Christine Tohme, ambos figuras-chave na articulação da nova arte eletrônica libanesa, “Narrativas Possíveis” é, de certa forma, o lugar onde todos os anseios curatoriais desta edição histórica do Festival se encontram. Com pouco menos de dez anos, a produção que ela revela é um paradigma de consistência e de contemporaneidade em meio ao surpreendente panorama da arte eletrônica do circuito sul — e, nesse sentido, o complemento ideal para o mapa que a Mostra Competitiva quer traçar. Some-se a forma muito específica com que esses artistas usam a imagem para resgatar a identidade e a memória de um país despedaçado por quase duas décadas de sangrentos conflitos religiosos e políticos, de modo a revelar e, ao mesmo tempo, transcender a “amnésia pós-traumática coletiva” descrita pelo ensaísta Jalal Toufic, um dos nomes da mostra. Recorrente nas obras selecionadas para a Competitiva, nunca esse uso político da imagem eletrônica e de sua apropriação, manipulação e sobreposição foi tão contundente quanto no gesto dos artistas reunidos em “Narrativas Possíveis”.
Filósofos, arquitetos, jornalistas, pintores e escultores, eles chegaram ao vídeo não pelo caminho regular da experimentação estética, mas na busca por um suporte ágil, eficiente e poderoso que servisse de ferramenta na superação de questões existenciais e políticas urgentes e pungentes. Casamento de uma estética muitas vezes crua com recursos intelectuais sofisticados, essa produção singular mostrou seu rosto no Festival pela primeira vez em 1996, com o documentário experimental “Teach Me”, de Akram Zaatari. Para a Associação Videobrasil, a descoberta de um foco poderoso de resistência estética e política num país que nos acostumáramos a confundir com guerra civil foi a confirmação do potencial inequívoco do circuito sul. Para Zaatari, a passagem pelo Festival mostrou a importância de se tornar, ele mesmo, um ativo instigador da produção libanesa.
O desejo de mostrar essa produção de maneira compreensiva no Brasil, sem incorrer numa ingênua visão orientalista, nasceu aí, assim como a colaboração entre a Associação Videobrasil e Zaatari — cujo trabalho se torna objeto, breve, de uma Retrospectiva (que passará a integrar o acervo) e de um documentário da série Videobrasil Coleção de Autores. O processo de formatação da mostra, que envolveu o poeta brasileiro Waly Salomão, contou com a colaboração decisiva da curadora Christine Tohme, que, à frente da Lebanese Association for Plastic Arts, responde por boa parte do estímulo recente à produção de arte contemporânea no país. Para o Brasil, que deve enviar ao Líbano, no fim do ano, seu primeiro governante desde D. Pedro II, trata-se de uma chance única de conhecer uma das maiores riquezas do país: a inteligência de uma arte que usa imagens para sanar sua dolorosa imemória.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 77, São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
eixo histórico_ "Leituras e Releituras" |
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Leituras e Releituras
Ao chegar à 14ª edição e à marca de duas décadas, o Festival elege a sua própria história como eixo curatorial paralelo. Este programa relê, à luz da contemporaneidade, figuras emblemáticas e obras-chave da história do vídeo brasileiro. Três performances, sobretudo, exemplificam esse olhar atualizado sobre a questão histórica. Em “Onde Estão os Heróis?”, Tadeu Jungle decupa e encena seu vídeo “Heróis da Decadên(s)ia”, vencedor do 5º Videobrasil (1987). Luiz Duva usa os procedimentos da manipulação eletrônica para desconstruir e reconstruir a obra “Marca Registrada”, da pioneira Letícia Parente (1930-1991). E Marcelo Tas revisita o desconcertante repórter Ernesto Varela, personagem-símbolo da contaminação da linguagem das produtoras independentes na TV aberta, em “Quem é Ernesto Varela”. Uma mostra mapeia as incursões de Tas pela TV, incluindo “Fora do Ar”, programa que criou para a Globo e que jamais foi exibido.
Membro do Conselho Consultivo da Associação Cultural Videobrasil e criador do personagem Waldez, uma espécie de Ernesto Varela local, o curador argentino Jorge La Ferla assina o ensaio “Contra o espetáculo do consenso”, em que fala da importância do Videobrasil para a arte eletrônica latina – e de cuidar para que ela siga existindo em um panorama dominado por decadência e entretenimento. Gabriel Soucheyre, diretor do festival de videoarte de Clermont-Ferrand, na França, assina uma seleção de obras de artistas franceses que passaram pelo Videobrasil, de Robert Cahen a Jérôme Lefdup – e que compartilham com a videoarte do circuito sul “o gosto renovado por uma pitada de risco que os guia numa busca constante, seja ela artística, estética, filosófica ou política”.
A trajetória descrita pela arte eletrônica brasileira em 30 anos, contados a partir das primeiras experiências de artistas plásticos como Antonio Dias com formas primitivas do suporte eletrônico, está descrita e exemplificada na mostra “Made in Brasil, Três Décadas do Vídeo Brasileiro”. Com pesquisa e curadoria do crítico Arlindo Machado, ela reúne 50 obras de dezenas de artistas fundamentais, dos pioneiros (como Dias, Aguillar e Annabela Geiger) às produtoras independentes e os maiores expoentes das formas mais contemporâneas de videoarte.
20 anos
O Videobrasil surgiu há 20 anos para mapear a produção dos artistas que começavam a experimentar o suporte eletrônico, então recém-surgido. Nos primeiros dez anos, em edições anuais e nacionais, serviu de vitrine para a produção independente que explodia – e contaminaria a impermeável programação das TVs com novas cabeças e novas linguagens –, e para experimentos promissores na área da videoarte, vista nos espaços sagrados das artes da época com resistência. Realizado até ali pela Fotoptica e pela Secretaria de Estado da Cultura, reagiu à relativa estagnação que se seguiu ao surto inicial de crescimento da cena expandindo seu foco para a produção do sul geopolítico dos artes, na convicção de que artistas brasileiros e dos países da América Latina, Europa do Leste, África, Oriente Médio, Ásia e Austrália se beneficiariam de uma plataforma permanente de contato e troca.
Bienal e internacional desde 1992, o Festival conquistou nessa passagem a parceria com o SESC São Paulo, voltou-se de forma definitiva para a arte eletrônica e ganhou a sustentação da Associação Cultural Videobrasil, que o produz, mantém parcerias com os principais centros de mídia do mundo e realiza documentários sobre artistas do circuito, entre outros produtos. Referência internacional para a produção do circuito sul, a Associação conserva e faz circular o maior acervo de arte eletrônica do país, com 4 mil obras que testemunham duas décadas de uma produção rica e instigante – até mais do que previam os criadores do Videobrasil há 20 anos.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 186 a 187 , São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
apresentação_ Projeto Banco de Dados Videobrasil |
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Conceituação e Metas
A trajetória do Videobrasil se caracteriza pela vocação para o mapeamento e incentivo da produção de media art, procurando abrir canais de comunicação entre o circuito cultural do hemisfério norte e os pólos produtivos dispersos do hemisfério sul, e com isso gerar o intercâmbio entre instituições, artistas, curadores e teóricos de diversas partes do mundo.
No contexto comemorativo dos 30 anos de vídeo no Brasil, a Associação Cultural Videobrasil propõe a criação de um sistema para armazenar conteúdos em suporte digital, com enfoque para o “circuito sul”, justapostos na interface da internet. A intenção é propiciar diversas possibilidades de navegação e pesquisa em uma complexidade de cruzamento entre dados que são disponibilizados de forma simples, porém guardando todos os percursos históricos dos 20 anos do Festival.
Para tanto, a Associação está desenvolvendo desde 2001 um Banco de Dados especialmente desenhado para receber conteúdos específicos da história do Festival. Todo o processo de normatização e catalogação dos dados segue uma necessidade de sistematização própria do ambiente da media art – videoarte, CD-ROM, net art, performance e instalação, entre outros. As definições de tipos de obra, gêneros, suportes e autoria são o ponto de partida para estabelecer parâmetros conceituais de troca na comunidade virtual, em constante assimilação, fusão e atualização.
Definidos os alicerces do Banco de Dados, o projeto se desdobrará numa etapa de pesquisa propriamente dita, com o levantamento e a informatização de todos os documentos, publicações e obras do acervo.
A qualidade da organização e disponibilização dos dados, descoberta depois de um ano de trabalho, aponta para uma nova atitude e procedimento da Associação Cultural Videobrasil, que agora tende a caminhar na direção de centro aglutinador de pesquisa de referência.
Ana Pato – coordenação do projeto
Tatiana Ferraz – pesquisadora responsável
fonte: Associação Cultural Videobrasil
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| texto de curadoria |
autor: Zhao Shulin
data: 09/2003
Panoramas China_ "Drama em Curtas-Metragens" |
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Drama em Curtas-Metragens
Desde 1979, o governo da China vem garantindo e apoiando a reforma econômica e política. O nível de vida da população chinesa cresce gradualmente, e a arte conquista incentivo e oportunidades. A coexistência de culturas múltiplas se torna diretriz nacional da China. Com isso, o continente sai aos poucos do isolamento para mesclar sua arte e sua cultura com a arte e a cultura do mundo.
A sociedade chinesa vive uma espécie de sina, marcada pela incerteza e por problemas religiosos, sociais, raciais, de coexistência multicultural e de integridade econômica. As diferenças ideológicas deixaram de ser a única questão relevante para a comunicação internacional. Há diferenças de nacionalidade, cultura, desenvolvimento econômico regional etc. Como resolver a disputa é um tópico eterno. Para os artistas chineses da geração mais jovem, o VD se tornou uma arma direta, como o retrato e a ação em grupo. Eles se preocupam com temas relacionados à sua existência individual. Seu trabalho reflete a mistura de cultura regional e cultura popular internacional.
A conveniência sem precedentes da internet na troca dessas informações e o avanço da circulação cruzada de mercadorias e capital pelo mundo facilitam de forma inédita a disseminação da cultura popular internacional. Alguns trabalhos da seleção refletem elementos que podem ser caracterizados como típicos da cultura chinesa tradicional. Em seu processo criativo livre e casual, essas obras em foto e vídeo usam a apropriação, a mistura, a adaptação, a fabricação, a imitação e a reprodução para lidar com a cultura tradicional e seus elementos residuais. Inconscientemente, oferecem uma experiência visual nova, que apresenta as características de imagens visuais tradicionais e fortalece a veiculação da cultura chinesa contemporânea diante da globalização, reforçando o fundamento subjacente à estética contemporânea do artista.
Ter sido criado na cultura chinesa metade da minha vida e então reforjado pelo Ocidente, para o bem e para o mal, independentemente do que esteja depositado em meus ossos, é imutável. Vinte anos depois da Revolução Cultural e após a China ter aberto suas portas para o mundo, nós, artistas chineses, deveríamos ter sido influenciados pela filosofia, pela arte e pela cultura ocidentais o suficiente para atingir uma confiança que nos permitisse contar histórias sobre nós mesmos usando nossa própria linguagem. Como nossos antepassados fizeram por tanto tempo e os ocidentais fazem agora, sinto que não temos de usar, para contar histórias sobre a situação chinesa, somente as linguagens estrangeiras que acabamos de aprender.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 151 e 152, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Christine Tohme
data: 09/2003
Narrativas Possíveis, Práticas Artísticas do Líbano_ "Imagens à Margem" |
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Imagens à Margem
Nos ensinaram que a propriedade de uma imagem, ou, mais acuradamente, de uma representação, é resistir à verbalização. Afinal, qual é o propósito de fazer imagens se essas imagens podem ser reduzidas às palavras que lhes dão razão de ser? Naturalmente, esta questão sempre é lançada, mas não consegue nem pode resumir a complexidade da relação que existe entre a imagem e sua narrativa.
Talvez um meio de lidar com esta relação complexa seja promover sua complexidade, radicalizá-la ainda mais. Com freqüência falamos da relação entre a imagem e a narrativa que a cerca como se elas fossem duas entidades separadas e absolutas, definidas finitamente. Entretanto, muitas vezes esquecemos que essas duas entidades são sempre contingentes, que sempre se esquivam de definições e adquirem novos significados à medida que evoluem no tempo e no espaço. Nesse caso, em que termos deveria ser (re)definida a relação entre imagens e textos? É possível se sentir muito insignificante ao entabular essas questões, especialmente depois de tudo que foi escrito sobre o assunto. Mas o tema é premente, quase urgente. Nós vivemos numa parte do mundo na qual se consomem imagens produzidas em outros lugares; e imagens produzidas por nossa região parecem ser sempre marginalizadas, como se vivessem num espaço e tempo próprios. De que modo superar esta “divisão de trabalho” é uma questão que adiciona outra camada de complexidade ao relacionamento de imagens e narrativas — e nós deveríamos, a todo custo, evitar respostas simplistas e saídas fáceis. No mundo globalizado de hoje não basta simplesmente ficar à margem (onde imagens localmente produzidas se assentam), gritar “Eureca!” e proclamar a soberania de uma identidade recém-encontrada que deveria ser extraída dessas imagens.
Talvez fosse produtivo tentar estabelecer uma extraterritorialidade, acima e além do domínio estabelecido por um provincianismo intelectual que vê o mundo como uma dicotomia entre o “local” e o “global”.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 81, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Miguel Petchkovsky
data: 09/2003
Panoramas África_ "Re-Presentando o Tempo" |
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Re-Presentando o Tempo*
A imagem do tempo.
O tempo da imaginação.
O tempo é algo subjetivo, a menos que seja articulado ou definido por nós. O tempo também é formado em torno de uma repetição de momentos que são fixados num espaço físico ou emocional. Filosoficamente, o tempo é uma repetição de momentos implantada em nossa consciência, onde nossa imaginação e memória a processam como experiência na qual nós e outros podemos nos engajar. Reapresentar o tempo é uma arrogância que a criatividade presume em todas as suas variadas formas, e como tal é um acalentado patrimônio humano que estabelece a função e a compreensão entre culturas. Como um ato político, o tempo pode ser apagado para re-representar a história, a fim de facilitar ou enfatizar poder. Um exemplo disso é a destruição da escultura de Buda pelo Taliban durante a guerra do Afeganistão, a atitude passiva dos militares norte-americanos para evitar a destruição da biblioteca e do museu de Bagdá, ou a espoliação, durante o período colonial, da história cultural africana, agora parte de uma reconstrução etnográfica de significado que reafirma a dominância do pensamento colonial.
A recente Comissão de Verdade e Reconciliação da África do Sul nos lembra a importância da revelação traumática como mecanismo para tornar visível um passado subexposto, para que um novo futuro possa ser imaginado individual e coletivamente. Sujeitar uma nação, um povo ou um indivíduo a uma espécie de amnésia imposta em conseqüência de manipulação política e/ou econômica nos alerta para a importância de como nos posicionamos dentro do tempo histórico e contemporâneo. Nesse contexto, é fundamental analisar de que modo a manipulação do tempo corrói nossa noção de memória e de que maneira essa memória pode ser um agente poderoso na reconquista das identidades e da dignidade humana perdidas.
Em Angola o conceito de tempo tem sido historicamente definido e influenciado. O tempo histórico define a psique de um povo, até recentemente sujeito a uma devastadora guerra civil com conseqüências materiais e emocionais. Indivíduos discutivelmente nunca estão sozinhos, caso sejam considerados integrantes de uma estrutura social. Localizar o indivíduo numa totalidade social ou coletiva define a noção africana de Ubuntu. Desconstruir, isolar e traumatizar o senso coletivo do indivíduo fragmenta a memória que coletivamente nos integra ao constructo político e social. Acentuando o trauma de 30 anos de agitação social (guerra), as telenovelas brasileiras, por exemplo, criaram um culto do indivíduo que assim fragmentou qualquer forma de engajamento coletivo tradicional. A sociedade civil angolana reconhece isso e começou a implementar uma metodologia social que investe na criatividade ou na expressão artística individual que promove a idéia de coesão social.
A videoarte ainda não é plenamente compreendida ou mesmo adotada por artistas africanos, tradicionalmente privados das informações básicas e dos discursos globais sobre essa disciplina. Artistas angolanos vivendo na Diáspora, junto com cineastas, começaram a fazer experiências com uma nova linguagem visual que dará frutos no futuro. Em Moçambique o vídeo ganhou impulso significativo depois da mostra com curadoria do artista sul-africano Jose Ferreira, atualmente radicado em Londres. Essa mostra foi o primeiro evento importante de vídeo realizado em Moçambique e resultou numa nova geração de artistas fazendo experimentos com essa forma de arte, a despeito das limitações tecnológicas óbvias e da resistência do mercado. A prática da videoarte cada vez mais se engaja numa crítica sociopolítica específica. Os públicos não são tradicionalmente passivos, como tendem a ser quando confrontados com o cinema. Eles estão desenvolvendo uma atitude crítica que vê o trabalho de arte como uma desconstrução do texto cultural. Há uma visão aceita de que os públicos não são grupos anônimos prontamente categorizados, mas que consistem em indivíduos que participam cada vez mais da construção de significado e estrutura social.
A África do Sul pós-apartheid é mais bem ilustrada pelas endêmicas divisões de classe em conflito dentro de uma arena tecnológica imposta, que define a idéia específica de uma modernidade implacavelmente imposta. É possível fazer parte ou vivenciar essas colisões culturais em espaços públicos — ao presenciar, por exemplo, um sangoma tradicional fazendo uma operação de crédito num caixa automático. Esses hibridismos nos oferecem uma interessante substância para desconstruir os clichês intelectuais normais que definem as transições sociais africanas contemporâneas. Artistas sul-africanos têm conseguido se posicionar no discurso criativo internacional contemporâneo porque parecem ter reconhecido a capacidade da imagem criativa para criticar um sistema social falido (o apartheid). Embora as portas de importantes instituições e escolas de arte ocidentais estejam cada vez mais acessíveis, elas continuam fechadas para a maioria na África. Essas divisões cruciais resultaram numa linguagem visual social que se desenvolve em paralelo à crítica internacional dominante — que, ironicamente, não representa ou reflete os públicos que pretende representar. Numerosas estratégias culturais estão sendo planejadas para empregar a questão de linguagem e poder numa busca que legitima o “autêntico” e estimula uma crítica sobre a representação da memória.
A co-opção de “outros” selecionados da periferia numa narrativa criativa dominante serve para efetuar o gesto simbólico de assimilação ou inclusão cultural. Essa inclusão seletiva sugere que a narrativa marginalizada está sendo criticamente empregada como parte de uma nova sensibilidade expandida de inclusão cultural. É importante reconhecer a futilidade de repaginar o não-familiar para o consumo e endosso da narrativa dominante. Essa separação crítica é perigosa: torna o “outro” cada vez mais remoto e refratário e não entende os méritos formais e conceituais da pluralidade cultural como um contraste crucial à idéia de homogeneização, inerente ao ideal de uma zona de atividade econômica e cultural universalmente reconhecida e adotada.
Um grupo de artistas foi selecionado para questionar temas como memória, hibridismo cultural e a representação histórica do tempo. Foi solicitado a eles que formulassem uma linguagem que evoluísse de uma necessidade interior para exteriorizar/exorcizar o tempo e a memória. Os artistas escolhidos são Andries Botha (escultor e videoartista), Greg Streak (videoartista, escultor e teórico), Jay Pather (artista performático e videoartista), Muchekwa Langa (pintor e videoartista), Stephen Hobbs (videoartista e artista gráfico), Jose Ferreira (videoartista), Angela Ferreira (artista multimídia), Berry Bickle (artista multimídia), Virginia Mackenny (pintora e videoartista) e Minnette Vári (videoartista). Se reconhecemos que a arte vive apenas na próxima fração de tempo, então devemos pensar em criatividade no contexto do novo contemporâneo. “Re-presentando o tempo” é um gesto curatorial para reconhecer a cultura como catalisador social e enfatizar o discurso criativo Sul-Sul como um elemento do discurso cultural contemporâneo.
* Editado por Andries Botha
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 125 a 127, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Miklós Peternák
data: 09/2003
Panoramas Hungria_ "Videoarte na Hungria - Passado e Presente" |
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Videoarte na Hungria - Passado e Presente
A cronologia da videoarte húngara pode ser iniciada com a palestra “Infinite Mirror-Tube”, de Gábor Bódy, apresentada pela primeira vez no Congresso de Semiótica de Tihany, em 1972. Essa palestra tinha ligação com a última parte de seu filme em 35 mm “Four Bagatelles”, que também pode ser considerado a primeira obra artística em vídeo da Hungria, uma vez que a instalação em circuito fechado foi gravada em filme preto-e-branco. Salvo por antecedentes esporádicos, pode-se dizer que a videoarte ativa teve início em meados da década de 1980. A pessoa-chave durante esses anos foi Gábor Bódy (1946-1985), cineasta e fundador da “Infermental”, primeira revista internacional sobre videocassete. A primeira edição foi lançada em 1982 em Berlim, e a primeira e única edição húngara, “Infermental III”, foi produzida pelo Studio Balázs Béla em 1984 e editada por László Beke e Péter Forgács. (Um catálogo abrangente sobre a “Infermental” 1980-1986 foi editado por Veruschka Baksa-Soós.) A maior parte da produção de videoarte até os anos 1990 estava relacionada ao Studio Béla Balázs, onde artistas e cineastas tinham acesso a equipamento profissional e a pequenos grupos experimentais e círculos universitários. Em 1988 a televisão estatal da Hungria lançou um programa mensal de variedades, o “Video World’, que teve um papel importante na disseminação de informações sobre a videoarte húngara e internacional para um público maior. Como uma espécie de ponto final do período inicial, a primeira e até hoje única exibição abrangente de vídeos foi apresentada em Budapeste, “SVB VOCE — Instalação de Vídeo Húngaro Contemporâneo”, organizada pelo Centro de Documentação de Belas-Artes da Fundação Soros em 1991.
Em 1990 “Private Hungary”, um vídeo de Péter Forgács, conquistou o Grande Prêmio do World Wide Video Festival, na Holanda. O Departamento de Intermídia foi fundado na Academia Húngara de Belas-Artes em 1990. Essa coincidência cronológica do sucesso internacional de um artista e de uma mudança institucional local nos levou ao segundo período, em paralelo a significativas mudanças políticas no Leste Europeu e a revolucionárias mudanças em todo o mundo no campo das tecnologias digitais e da comunicação. Na primeira metade da última década, durante a mudança das tecnologias de comunicação nos anos 1990, o vídeo foi relegado à periferia e quase desapareceu do discurso artístico. A mudança foi trazida pelo vídeo digital, considerado o novo desafio para a criação artística não-institucional no campo da imagem em movimento. Embora recente, jovens artistas surgiram em cena usando equipamentos digitais e a produção dos primeiros tempos chegou a uma encruzilhada em relação à sua existência física: como é sabido, as fitas magnéticas analógicas mantêm suas informações gravadas no máximo por 12-15 anos, e, uma vez que não há na Hungria uma instituição voltada à manutenção de um acervo de videoarte, os trabalhos mais significativos de períodos anteriores estão ameaçados de extinção. Diante disso, em 1999 a C3 — Center for Culture & Communication Foundation resolveu iniciar o Projeto Arquivo de Vídeo. Os objetivos do projeto da C3 Fundation são acervo completo, preservação, catalogação, arquivo, exposição e condições de distribuição dos trabalhos de videoarte húngaros, tanto on-line como off-line.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 161 e 162, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Miklós Peternák
data: 09/2003
Panoramas Hungria_ "Intermídia" |
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Intermídia
O Departamento de Intermídia da Academia Húngara de Belas-Artes existe desde o ano acadêmico de 1990-91. O núcleo do programa de arte de cinco anos abrange o uso artístico de novas mídias na teoria/prática, ciência e tecnologia, e aspira a uma visão da arte como um todo. Em vista disso, não favorecemos nenhuma técnica, forma de arte ou ponto de vista em especial; no entanto, tentamos tornar todas as direções interpretáveis em vários aspectos.
Entre os ramos cultiváveis de arte e técnicas, qualquer um pode se afigurar como possível. Ao criar o Departamento de Intermídia, nossa incumbência foi ampliar o programa de estudo artístico em direção a essas formas e técnicas de arte que foram introduzidas nas belas-artes do século 20 e que ainda não têm tradição no treinamento artístico institucionalizado de nível mais alto na Hungria: fotocinética e arte eletrônica, multimídia, instalação, arte performática e ambiental, novas técnicas de comunicação, fronteiras interdisciplinares e artísticas. Ao lado de despertar a conscientização de mudança em função da arte, a meta é desenvolver uma presença ativa e criativa na esfera cultural da sociedade da informação, além de pesquisa e apoio ao comportamento artístico cognitivo. Os trabalhos de vídeo selecionados apresentam uma visão geral das diferentes abordagens dos estudantes de intermídia: desde um ensaio subjetivo em vídeo a uma atitude estrutural, compilações, filmes retomados, documentação pessoal, narração, animação, trabalhos baseados em recursos digitais computadorizados e obras conceituais.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 166, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Eduardo de Jesus
data: 09/2003
painéis Panoramas_ "Para compreender as imagens hoje" |
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Para compreender as imagens hoje
“Do mesmo modo que não há mídia inocente, também não há transmissão indolor.” Régis Debray
Para pensar as imagens hoje é necessário traçar um percurso que consiga unir os inúmeros processos culturais, sociais e políticos detonados por sua presença na sociedade e suas características técnicas (novos modos de produção e veiculação). Ver como esses mecanismos técnicos e discursivos de produção estão ligados a estruturas políticas de controle que expõem toda a sociedade a um fluxo de imagens que condiciona visões predeterminadas da realidade. Esse controle a todo momento gera novos regimes de visibilidade que se estruturam por meio de imagens produzidas, das mais diversas formas, em busca de alguém que as perceba. O que acontece é que a percepção, como nos adverte Virilio, se transforma em uma “questão de logística”, de manejo de conteúdos e de finalidades muito bem definidas, na maioria das vezes ligadas ao controle e à disseminação de formas culturais, políticas e econômicas dominantes.
Nesse cenário não temos outra saída que não seja transpor o apelo estético dessas imagens sedutoras e tentar buscar outras, produzidas em circuitos diferentes (ou como resistência dentro dos circuitos principais), que nos reconectem com nosso entorno mais imediato, com nossas inquietações, para que sejam percebidas de forma não logística.
Atualmente a produção de imagens oscila entre a possibilidade de revelar novas formas de mostrar a realidade e a “imagem-clichê-transmissão ao vivo” que apresenta o mundo numa mistura perversa e sutil de informação e entretenimento, em redes transnacionais de comunicação. Nessa configuração, as propostas artísticas parecem tomar, entre esses dois pólos, múltiplos caminhos e conseguem, algumas vezes, revelar a latência dos conflitos, os jogos de poder e controle, os circuitos de negociação de espaços publicitários, as mais inusitadas estratégias globais de controle e os novos processos socioculturais provocados pela quase onipresença das imagens.
Como entender as inúmeras estratégias que agenciam a produção de imagens no mundo contemporâneo? Como avaliar essas estratégias, sobretudo nos cenários periféricos que se reconhecem pela influência, sem precedentes, da visibilidade instaurada pelas tecnologias de comunicação e produção de imagens? Interessa-nos perguntar como essa visibilidade redireciona a construção das identidades, condiciona os registros da realidade, e participa da definição de panoramas políticos descompromissados com a coletividade.
É nesse cenário em movimento que o Videobrasil reflete sobre a produção artística contemporânea, assumindo a diversidade de visões e a realidade global multifacetada como ponto de partida para traçar possíveis trajetos entre as perspectivas do deslocamento. Nesse sentido propomos uma série de encontros com teóricos, artistas e curadores para debater a produção artística atual e suas novas articulações — para compreendermos, de forma mais profunda, as imagens hoje.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 178 e 179, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Akram Zaatari
data: 09/2003
Narrativas Possíveis, Práticas Artísticas do Líbano_ "História Paralela" |
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História Paralela
Talvez seja benéfico para o artista que algumas imagens se encontrem isoladas de suas narrativas. Imagens sem narrativas, imagens encontradas, documentos anônimos nos impulsionam, como leitores, a projetar nossas próprias relações com uma imagem, nossas próprias histórias e fantasias, e, assim, nos proporcionar muitas “narrativas possíveis” para cada imagem.
No entanto, não queremos que todas as imagens fiquem separadas de seus enredos e histórias, das pessoas que as produziram ou nelas se representaram. Pelo contrário, nós consideramos que narrativas não oficiais como rumores ou casos freqüentemente reunidos e apresentados para explicar uma imagem, e até legendas, constituem uma história paralela, indicativa de como as imagens são usadas por quem as faz e as difunde, e que relacionamentos as ligam a seus respectivos ambientes e tempos de produção.
Nós vivemos numa parte do mundo na qual a história é um território de discórdias que não raro culminam em guerras. Vivemos numa parte do mundo na qual as imagens muitas vezes foram usadas como elementos de evidência para favorecer uma versão dessa história em detrimento de outra. Imagens existentes têm sido do interesse de muitos artistas libaneses que usaram arquivos, anúncios, fotografias pessoais e outros documentos visuais existentes para refletir sobre e entender o mecanismo com o qual as imagens são feitas ou difundidas, a fim de questionar a história e outros fenômenos complexos que as cercam.
“Narrativas Possíveis” diz respeito a todos os elos que podem ligar imagens existentes, fósseis ou peças arqueológicas que podem ou não portar uma história dentro delas, a narrativas e espaço, usando diferentes mídias: performance, vídeo, fotografia ou textos.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 83, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Christopher Cozier
data: 09/2003
Panoramas Caribe_ "Impressões Aleatórias, Locais Aleatórios" |
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Impressões aleatórias, locais aleatórios
Há algo de muito excitante em conseguir trabalhar por conta própria sem ter o peso de convenções acadêmicas ou expectativas críticas que podem ser levadas demasiado a sério quando se continua fazendo ou observando algo no mundo ao redor. A pessoa se sente um tanto à deriva, mas ao mesmo tempo liberada e capaz. Em sua mente, a pessoa desconfia que o trabalho poderia ser sobre quem ela é e não sobre o que ela representa nessas outras narrativas. A introspecção se torna desafiadora, em vez de passiva, e observações aleatórias se tornam estratégicas. O que está se tentando é des-ver e ver ao mesmo tempo.
A sociedade caribenha pode ser considerada um dos primeiros locais de construção colonial neste hemisfério. O começo de uma certa relação problemática com a mitologia da Modernidade na qual ainda somos percebidos como unidades de mão-de-obra ou como unidades de consumo na conversação global. É justamente por isso que esses locais industriais foram fundados. Pouca coisa além era/é exigida ou esperada.
A partir do final dos anos 1970, a antena de satélite ganhou tanto destaque na paisagem quanto o sempre representado coqueiro. Um foi trazido para nossas praias por barcos ou pelas ondas via correntes globais mudando nossa paisagem física para se transformar num enganoso símbolo do “Tropical” e de todas as suas indulgências; o outro chegou através da mídia eletrônica atual, das ondas do ar. Mas isso não é novidade para qualquer um que tenha navegado pela arena da pós-“adequação estrutural” com sua escolha ampla e prontamente disponível de canais a cabo, assim como de armas automáticas.
Quando tive de escrever este texto fiquei imediatamente aturdido. Se eu parasse para olhar, a coisa continuava se mexendo. Ilhas são circunstâncias fluidas. Elas continuam sendo locais em que o insulamento e o isolamento se cruzam e negociam com a abertura e a confluência com o mundo mais amplo, tudo ao mesmo tempo. Rios deságuam nos mares abertos, os ventos e as ondas atuam nas praias. Barcos, aviões e pessoas vêm e vão todo dia. Toda vez que alguém decide escrever alguma coisa há a sensação de que a circunstância está mudando.
Em conseqüência, não é de surpreender que haja uma grande produção de vídeo e tecnologia numa ilha como Trinidad, onde eu moro, por exemplo, e na maioria das ilhas do sul do Caribe. Cada ilha tem muitas produtoras e pelo menos uma ou duas emissoras de televisão e até mais. A maioria delas é de propriedade privada ou parcialmente estatal. A maior parte da produção se concentra em objetivos estatais guiados pelo regime político do momento e, de forma pesada, por agências de publicidade para a propagação de marcas locais e internacionais.
Há o ocasional clipe para o músico local, o espetáculo de beleza ou concurso de talentos, os noticiários, as tentativas de produzir novelas locais e os costumeiras súplicas/queixas por apoio de produtoras locais de vídeo e cinema. A maior parte disso teve início do início a meados dos anos 1960 porque, com a Independência, veio a televisão como nossa janela para o mundo exterior e com ele vieram mais instruções relativas a Desenvolvimento e Modernidade.
Há escassez de espaço e apoio para a produção de vídeo fora desses domínios aceitos de racionalização. Não há espaço para o sonho. Não há espaço algum, legitimador ou legitimado, para ver ou para contar uma história. Isso não é visto como necessário. Não há locais formais ou informais para que isso ocorra ou seja disseminado. Na mesma medida em que a tecnologia para produzir trabalhos em vídeo se torna cada vez mais acessível por meio de câmeras digitais e softwares mais baratos, o espaço para esse trabalho continua física e criticamente remoto e inacessível. Há os ocasionais festivais de cinema locais que exibem vídeos nos intervalos, mas a maior parte desse trabalho é vista fora das ilhas, em situações como o Videobrasil.
Na verdade, esses artistas aqui apresentados não estão muito familiarizados uns com os outros nem com o trabalho de cada um. Apenas um deles tem treinamento formal em produção de cinema e vídeo e, assim, tem um público cativo por trabalhar para a mídia estatal onde ele vive. Isso significa que as ligações, as conversas e as narrativas que estão se desenredando nesses trabalhos só agora estão ocorrendo para todos nós, até para mim, no processo de montar este projeto. O que esses artistas têm em comum é a similaridade das condições em que operam. Suas respostas têm menos a ver com representação, e sim com articular a si mesmos com a tecnologia disponível. Uma perspectiva crítica se molda em conseqüência de suas investigações.
Há pouco anos o artista de Trinidad Mario Lewis fez um implante de lentes para corrigir um problema de visão. Enquanto fazia uma série de exames médicos, ele começou a ver sua situação em termos metafóricos. O uso de sua própria experiência pessoal como uma metáfora e de seu “eu” como signo não é uma abordagem que podemos considerar corriqueira numa sociedade tão em desacordo com a imagem de seu eu. O que devemos fazer com a idéia do “ponto cego” que é título de uma de suas mostras? Conforme disse o artista, “uma área privada de visão ou entendimento”, na qual nós sofremos “a incapacidade de reconhecer ou reagir coerentemente e/ou efetivamente?”.
Assim, nós nos tornamos parte de seu “exame visual”, no qual ele queria “conduzir o espectador a uma introspecção crítica”, a um espaço onde nossa “percepção visual e condicionamento sociológico” fossem questionados. A imagem do artista tendo seus olhos testados remete à imagem feita por Rodchenko de Osip Brik, como também a “Máscaras e Espelhos” de Lygia Clark, assim posicionando seu processo de investigação no ponto em que ele se cruza com narrativas diversas, porém interligadas. Lewis documentou pessoas e espaços em Cuba e nos Estados Unidos em seus dias da independência e respectivas revoluções e eles se fundem uns nos outros de maneiras desorientadoras.
Natalie Butler, da Jamaica, questiona por meio de suas investigações em vídeo: “De que modo nos ligamos com o que está à nossa volta? Geralmente nos movimentamos com demasiada rapidez e nossos sentidos estão sobrecarregados demais para que possamos digerir adequadamente o que está por aí o tempo todo. Desacelerar, usando a tecnologia mais para observar do que para reconfigurar, faz com que eu me mantenha focada na essência das coisas”. Em seus trabalhos há menos estilização e mais neutralidade e registro direto de locais e eventos, a exemplo de sua sombra recuada num lago ou de uma iluminação estática de rua.
Numa visita recente à ilha de Aruba, fiquei cara a cara com o excêntrico general Richard Amaya Cook, a quem reconheci imediatamente porque havia visto o vídeo de Remy Jungerman no ano passado em Roterdã. No guia turístico não havia menção a ele ou a seus fortes e torre de vigia. Da mesma maneira que o general havia delineado seu próprio território, Jungerman havia reconfigurado os marcadores de reconhecimento para leitura de onde estávamos. Soube agora, numa ida a San Nicholas, que eu estava lá assim que vi o general ocupando-se de seus afazeres. Jungerman especula com freqüência sobre o caos e a natureza aleatória dos modernos sistemas de tecnologia e comunicação que, ao mesmo tempo, o assustam e intrigam.
A atrevida estratégia de Osaira Muyale de registrar sensações e reflexões aleatórias é um meio importante de se afirmar. Em boa parte do trabalho atualmente produzido nesta região, texto/palavra e imagem se fundem como componentes de um mecanismo simbólico. Essa é nossa única defesa contra uma conjuntura histórica e de mídia que persistentemente nos silencia. As observações de Muyale definem a forma ou condição desse silêncio.
Os trabalhos de Yao Ramesar transitam auto-inconscientemente entre o documental e o fantástico. Sua obra freqüentemente nos indaga se um processo de documentação pode se tornar o meio de construção de um vocabulário de auto-expressão. O processo documental de Yao Ramesar muitas vezes é a reação altamente subjetiva e estilizada a seus temas e ao espaço que eles ocupam. Ele fica circulando em torno desses temas, em vez de tentar prendê-los num ponto ou de presumir que eles podem ser definidos. Documentação e auto-expressão se unem não tanto para distorcer ou competir com a circunstância, mas para se atracar com o modo com que ele as vivencia no tempo e no espaço.
Este trabalho, como boa parte do trabalho caribenho contemporâneo, é generativo e avaliatório. Ele simplesmente começa a falar; a contar sua história, e com isso expressar seus vários pontos de vista. Não se trata de um esforço empreendedor visando a inclusão em outras narrativas. Ele pode simplesmente se cruzar com elas devido às circunstâncias ou à forma com que hoje em dia redes curatoriais mais amplas e dispersas são lançadas.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "14º Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 133 a 136, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Zhao Shulin
data: 09/2003
Panoramas China_ "Vídeo das Pessoas" |
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Vídeo das Pessoas
Quando o líder chinês Deng Xiaoping desenhou um círculo em volta de Shenzhen, uma aldeia de pescadores que não ficava longe da atual Guangzhou, a China vivia a pós-revolução cultural. O chinês estava acostumado aos slogans políticos e à vida econômica comunista. Ao andar na rua, o que se via eram todas as pessoas usando roupas azuis idênticas. Havia 100 milhões de bicicletas nas ruas na hora do rush. Assim era a China em 1978.
Os chineses não poderiam imaginar, nem em sonho, que o círculo desenhado por Deng Xiaoping teria dado lugar, 25 anos depois, a uma metrópole internacional. O país mudou completamente. Agora, na rua, nos deparamos com filas de automóveis que lembram um enorme dragão, pessoas com roupas coloridas, antigos quintais dando lugar a edifícios altos, símbolos de que atingimos grande realização na área econômica. Há lojas de departamentos, megastores, jornaleiros, McDonald's, butiques, outdoors coloridos. A China se tornou um grande país de consumidores.
Sustentando todas essas grandes mudanças, há um sistema com estrutura de pirâmide. Na camada de baixo está o camponês. Há dois tipos deles: o camponês que trabalha duro na terra e o camponês que trabalha na cidade. Os primeiros são, em geral, muito humildes. Produzem alimentos e produtos agrícolas para a população urbana e para seu próprio consumo. A renda anual de um camponês chinês é de 100 (US$ 12) ou 200 (US$ 24) iuanes, enquanto as pessoas ricas das cidades gastam até mais de 10 mil iuanes (US$ 1,209) por ano.
A maioria dos camponeses que vai para a cidade é de jovens cheios de vida. Em geral se beneficiam da educação comunista e completam o segundo ou o terceiro ano do segundo grau. Trabalham na linha de produção das corporações de capital estrangeiro de Guangzhou e Shenzhen e ganham 700 (US$ 85) ou 800 (US$ 97) iuanes, metade do que um americano ganharia. É uma mão-de-obra muito barata. Por causa dessa exploração, a produção da China é mais barata do que a da maioria dos outros países.
Também no mercado interno, roupas e eletrodomésticos custam pouco. Este foi o segredo do crescimento súbito da economia do país. Um resultado direto dessa façanha econômica é a abundância de produtos eletrônicos. O camponês chinês é o fabricante e o consumidor dos produtos eletrônicos baratos. No começo dos anos 1990, as câmeras fotográficas automáticas eram moda na China. O preço ia de 30 ou 40 (US$ 5) iuanes a 500 ou 600 (US$ 73) iuanes. O surgimento das pequenas câmeras mudou o modo como as pessoas registram sua história pessoal. Os chineses ricos começaram a viajar e a tirar suas próprias fotos. Trabalhos em vídeo começaram a refletir aspectos do modo de vida de cada indivíduo.
O vídeo na China se tornou definitivamente um domínio das massas consumistas. Gradualmente as pessoas passaram a gravar vídeos em vez de tirar fotos, o que representa um desenvolvimento na história fotográfica individual dos chineses. O baixo custo das câmeras de vídeo doméstico e DV é a base dessa mudança.
Os CDs piratas também têm um papel no processo. Na China, por 3 ou 5 iuanes (US$ 0,60) é possível assistir em casa a ótimos filmes ocidentais ou policiais de ação de Hong Kong ou Formosa. Trabalhadores urbanos e rurais criaram associações de vídeo para assisti-los juntos, em bares ou em casas. Com o surgimento do DV, muitos se tornaram videomakers instantaneamente. Usam o DV para registrar o que observam. As grandes mudanças na sociedade chinesa são seu foco. Alguns apenas registram em vídeo imagens fotográficas dos trabalhadores rurais, das eleições nas aldeias, do dia-a-dia dos cidadãos, dos homens ricos e dos abundantes estrangeiros. Esses documentários com sentimento individual entram no mercado rapidamente e se tornam produtos de consumo.
A identidade da arte criada pelos diretores chineses de vídeo é um fenômeno muito interessante. A maioria dos videomakers não é formada em faculdades de cinema ou de artes. Eles vêm de diferentes profissões. Há repórteres, escritores, professores, estudantes, poetas, operários, policiais, médicos, operadores de câmera, designers gráficos. As diferenças entre suas profissões e histórias de vida se traduzem em estilos muito variados de DV. Na China, com poucos anos de experiência, os videoartistas se tornam cheios de personalidade e paixão. Filmam documentários, curtas-metragens de ficção e videoarte pura, que, às vezes, expressa somente um conceito. São uma geração de fabricantes de sonhos.
Essas pessoas mudaram a história do vídeo e seu estilo contrasta de forma óbvia com o da geração anterior a 1998. Eles são mais jovens. Seus trabalhos são mais interessantes. Na China, vivem para o DV, fazendo seu próprio trabalho ou o de outras pessoas.
O programa “Vídeo das Pessoas” enfoca a relação entre a diversidade de identidades dos artistas e de seus trabalhos. O artista Ma Yongfeng, de Shenzhen, faz vídeo e também é repórter. Formado em línguas estrangeiras, trata da dissimulação do ser humano. Coloca um peixe dourado em uma lavadora de roupa e o usa como artista. A rotação da lavadora de roupa muda o movimento do peixe e, conseqüentemente, seu modo de viver.
“Cutting Flowers”, do artista de Pequim Huang Yan, é sobre crianças. Na China, as crianças são chamadas de flores do país, numa metáfora significativa. Yan escolhe uma criança entre milhares de crianças chinesas e deixa que se sente entre flores vivas e as corte. No decorrer da obra, a criança exibe uma expressão sonolenta e as flores vão desaparecendo, cortadas pela tesoura. Em “Family Name”, Huang Yan junta sobrenomes, mídia de TV e momentos da vida das pessoas das cidades para tentar revelar a relação entre os sobrenomes chineses e as mudanças da época. Huang Yan cursou design na universidade onde atualmente ensina.
Guo Dong, de Shenzhen, trabalha como diretor de arte de uma grande editora. É um designer famoso. Seu trabalho “Shit Age” mescla performance, desenho animado digital e música chinesa com humor e muito estilo gráfico. Wu Ershan é formado pela Academia de Cinema de Pequim. Atualmente é independente no mercado de cinema. Em sua ficção “Open Fire”, satiriza os filmes de luta em uma linguagem típica do cinema.
“Destroying Perfectness” é o trabalho do grupo de arte performática de Shijiazhuang 72/74, formado por jovens artistas. Sempre enfatizando um tipo específico de estilo narrativo, eles mesclam performance e improviso com uma linguagem corporal que mostra o desejo das pessoas que vivem nas cidades. Membro do grupo, Huang Junhui leva o ato de rastejar ao extremo em “Crawling”. Quando rasteja na grama, seu corpo forma com o verde um quadro de pura beleza. Mas isso deve machucar seu corpo... Os membros do grupo são todos artistas independentes. Mai Zi é o vocalista de uma banda de rock famosa na China.
O diretor de “Barock” é o artista mais jovem da mostra. Estuda na escola primária anexa à Faculdade de Artes de Shengyang Lu Xun. É difícil imaginar que a linguagem sucinta do filme tenha sido criada por um menino. O engenhoso método de filmagem em vídeo preto-e-branco transforma o espaço real em um espaço hiper-real e o enredo humorístico anuncia a vinda de uma era em que as imagens da China terão se tornado comuns. Esses jovens crescem assistindo a filmes hollywoodianos e de arte.
O artista Yu Xudong de Guangzhou se formou no Departamento de Pintura a Óleo da Faculdade de Arte Guangzhou, onde agora dá aulas. Antes de fazer vídeo, era escultor. Seu trabalho “Pill” está relacionado à doença segundo a análise da psicologia. Mas o uso do aspecto plástico das pílulas e de seus tons coloridos cria uma combinação sofisticada. É uma obra sobre esculturas vivas.
Três artistas são estudantes do terceiro ano do Departamento de Belas-Artes de Universidade de Xiamen. Eles estão se especializando em novas mídias. Seus professores são peritos em videoarte européia. Os trabalhos refletem seu pensamento e a natureza da arte européia. Eles são o novo potencial da China. Crescem no mundo dos sentidos, da nutrição material e espiritual. Machucam-se com facilidade, mas vivem felizes.
“Vídeo das Pessoas” é só uma concepção. Mostra que a China é como um grande supermercado da atualidade. Você pode adquirir a comida ou a bebida que quiser. Esta é uma era na qual todas as flores florescem. Os videoartistas chineses mais jovens perceberam a importância do ego independente e vêem o mundo - o mundo material - com insight crítico.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "14º Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 141 a 144, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Gabriel Soucheyre
data: 09/2003
eixo histórico_ "Presença Francesa no Videobrasil" |
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Presença Francesa no Videobrasil
Festejar os 20 anos de uma estrutura como o Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil é — tendo chegado a um certo ponto — voltar seu olhar para sentir o caminho percorrido, mas também verificar o estado das coisas. A temática desta 14ª edição é a nota de intenção, a declaração de induzir um debate de idéias que agitam, fazem e desfazem nosso mundo neste início de milênio. Os artistas, assim como os filósofos, os cientistas, os homens políticos ou os simples cidadãos, enriquecem esse debate, e a diversidade de suas trajetórias e origens é a garantia de que isso aconteça.
Fui solicitado a fazer uma seleção bastante particular: a escolha de ir ao reencontro de alguns artistas franceses que estiveram presentes nas edições do Festival: uma espécie de estado de lugares, uma constatação, através de suas produções mais recentes, da vivacidade e da evolução de idéias e de formas.
Em 20 anos, é forçoso constatar que um bom número desses artistas “desapareceu” da cena do vídeo contemporâneo. Certamente o vídeo se tornou um instrumento banal na paleta de mídia disponível para o artista contemporâneo. Os artistas que eu finalmente selecionei não somente inscreveram seu nome na história da videoarte na França, como todos eles também partilham um gosto permanente e renovado por uma forma de experimentação, uma pitada de risco como um estado que os guia numa busca constante, seja ela artística, estética, filosófica ou política.
Não é, portanto, surpresa reencontrar um artista “incontornável” como Robert Cahen. Em seu trabalho mais recente, “L’Étreinte”, ele aparece mais do que nunca como o magnífico “escultor do tempo” que conhecemos, fazendo uso de uma imagem quase abstrata para abordar os temas essenciais — o amor, a morte, o prazer. Esses temas encontram um prolongamento no vídeo de Jean-Louis Le Tacon, que consegue nos fazer tocar com os olhos a sensualidade erótica em forma de imagem, imagens de corpos, ou ainda nas novas experiências de Alain Bourges em “Pamela”, um espetáculo de imagens e música improvisada. Também há música para ver em “Staber Mater”, de Christian Barani, que evoca uma pintura em movimento.
Em forma de piscadela, a presença de um grande poeta — e grande cozinheiro —, Michaël Gaumnitz, o virtuose da paleta gráfica, nos entrega uma receita culinária de avó para saborearmos.
Jean-Paul Fargier não poderia estar ausente dessa seleção, esse homem que tudo diz, faz, prevê e mostra no vídeo; ele retoma para nós sua câmera de artista (daqui para a frente ele vai consagrar a maior parte de seu tempo a filmes sobre arte).
Por fim, Jérôme Lefdup, cuja produção tão rica e variada faz com que há muito tempo pareça ser herdeiro de Méliès. Acima de tudo ele é um infatigável globe-trotter, um viajante no mundo da imagem em movimento, um dos que não abandonaram a idéia de que a televisão pode ser um espaço de criação, e que prova isso.
Tendo apresentado uma nova geração de videoartistas franceses na última edição do Videobrasil, pareceu-me impensável concluir esse programa senão saudando as novas gerações com Valérie Pavia, um olhar fino e desarmado, e Pascal Lievre, a provocação salvadora.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 200 e 201, São Paulo, SP, 2003.
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data: 09/2003
mostra de vídeo - Narrativas Possíveis, Práticas Artísticas do Líbano_ "Além das Evidências" |
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Além das Evidências
O surgimento de uma geração de videomakers independentes no Líbano nos anos 1990 se deve em parte ao desenvolvimento de uma nova infra-estrutura para a produção de vídeo no país e ao surgimento recente de departamentos de comunicação e de artes audiovisuais em universidades libanesas. Também reforçaram o fenômeno a criação do festival Ayloul em 1997 e a expansão da Ashkal Alwan (The Lebanese Association for Plastic Arts) para a área de vídeo em 1999. Dois fatores importantes afetaram essa produção. Em primeiro lugar, a ausência de qualquer tradição cinematográfica anterior no país deu aos artistas certa liberdade para trabalharem com a forma, explorando o vídeo não como substituto do filme, mas como meio específico. Em segundo lugar, o domínio da linguagem narrativa convencional de TV (especialmente no contexto de guerra) indiretamente estimulou a exploração de novas formas de narrativa, que vão além do uso do vídeo para exibir evidências.
Akram Zaatari e Christine Tohme
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 100, São Paulo, SP.
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autor: Yuni Hadi
data: 09/2003
Panoramas Cingapura_ "Sinais, Visões e Sons" |
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Sinais, Visões e Sons
À medida que a comunidade cinematográfica de Cingapura se desenvolve, o mesmo acontece com a voz da geração que se expressa por meio de mídias como filme e vídeo. As idéias de terra natal, memória, navegação e opressão são exploradas nas obras deste programa.
Usando sinais, visões e sons em uma paisagem visual de imagens, para expressar um desejo mais profundo de se fazer ver e ouvir, os filmes captam o sentido de perda e solidão de uma geração seduzida e perseguida por uma consciência material que acaba numa explosão de pensamentos sem filtro. É uma geração que lida com as exigências materiais da sociedade e com a luta para manter o verdadeiro eu de cada um — o que às vezes significa tentar se agarrar ao passado.
O que esses trabalhos traduzem é uma nova voz de Cingapura, refletindo diferentes estilos visuais. É difícil dizer com exatidão o que é um filme ou vídeo cingapuriano, já que isso é um enigma até para seus realizadores. Trata-se de toda a confusão, desespero e exasperação vivenciados na jornada. E essa jornada é a voz que vemos hoje.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 155, São Paulo, SP, 2003.
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| texto crítico |
autor: Stephen Wright
data: 2004
"Deslocamentos" |
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DESLOCAMENTOS
Vídeobrasil - 14° festival internacional de arte eletrônica
A 14ª edição do Videobrasil marcou ao mesmo tempo os 20 anos de existência do mais importante festival de arte eletrônica do hemisfério sul, dedicado este ano às iniciativas artísticas próprias do "circuito artístico do Sul". Como assinala Solange Farkas, diretora e fundadora do festival, "no processo dialético de internacionalização da produção artística, Videobrasil se esforça desde sua origem em buscar e determinar nossa identidade audiovisual enquanto latino-americanos e, de modo mais geral, enquanto produtores do hemisfério sul". Obviamente, o objetivo do festival não é tanto promover uma questionável especificidade estética da linguagem audiovisual do Sul (que de qualquer forma seria ilusória, considerando-se a diversidade da produção em países tão diferentes como Argentina, Índia, Líbano,...), mas dar um maior coeficiente de visibilidade ao que quase sempre é negligenciado ou então absorvido pelas grandes capitais da arte como Nova Iorque, Paris ou Berlim.
Como disse o videasta libanês Akram Zaatari - presente no festival tanto pela retrospectiva que lhe foi dedicada, como pelo fato de ser co-curador, com Christine Tohme, da densa exposição da cena beirutiana, "Narrativas Possíveis", financiada pelo festival, é justamente este circuito do sul que lhe permitiu mostrar seu trabalho em Beirute, em São Paulo e na África sem precisar passar por cidades como Paris ou Nova Iorque, tendo de submeter aos seus critérios de reconhecimento e validação. A este proprósito, um comentário sobriamente feito em voz off no vídeo I love my Índia (2003) por Tejal Shah (um dos filmes de maior impacto entre os 80 presentes à competição) parece particularmente pertinente: "Seeing nothing is a political an act as seeing something" ( não ver nada é um ato tão político quanto ver alguma coisa). A política do ver a partir da periferia está de uma maneira ou de outra no âmago de quase todas as obras apresentadas no festival.
Infelizmente, esta dimensão política por vezes limitou-se seja vezes ao desvio das imagens com as quais o planeta inteiro tem sido inundado, e que são demasiado fácil caricaturar, seja a uma espécie de imperativo categórico de depoimento, que corre o risco de reduzir as pessoas a ferramentas de depoimento (como em XX (2002), realizado por um coletivo feminino brasileiro). Ora, em Cows (2002), vídeo realizado pela Argentina Gabriela Golder que, merecidamente, ganhou o grande prêmio do festival, o desmoronamento econômico da Argentina, e as conseqüências devastadoras da "globalização" para seus habitantes, é tratado por meio de imagens televisivas de um fait divers: as imagens, saturadas de vermelho e amarelo, mostram pessoas abatendo e decepando bois às pressas. Sua significação só se torna legível no final do filme, quando ficamos sabendo que durante o caos provocado pela crise financeira, bandos de gente atacavam espontaneamente os caminhões que transportavam gado, numa economia em que a troca não tinha mais sentido. O sentido das imagens precede e excede sua significação, que não o esgota. A eficácia do filme está num princípio simples, próprio ao meio em questão : que o documento é inteiramente ficcionado e a ficção fielmente documentada.
Num texto que tenta explicitar as implicações políticas subjacentes a esse "circuito do Sul", o crítico brasileiro Eduardo de Jesus define condições para a emergência do que chama de "novos regimes de visibilidade". Compreender imagens hoje, afirma ele, é uma tarefa quase impossível, pois para fazê-lo, seríamos obrigados a levar em conta todos os mecanismos técnicos e discursivos de produção... ligados às estruturas políticas do controle, que expõem a sociedade inteira a um fluxo de imagens que condicionam visões pré-determinadas da realidade". Assim, prossegue ele, nossa única alternativa é transpor o charme estético dessas imagens sedutoras e tentar buscar outras produzidas em outros circuitos (ou como uma forma de resistência dentro dos circuitos principais), capazes de nos associar ao nosso ambiente mais imediato, com nossas preocupações, a fim de que elas sejam percebidas de uma forma não logística." Salientando a dimensão ética de nosso dilema, ele afirma que "esta visibilidade reorienta a construção das identidades", condiciona o arquivamento da realidade e participa da definição de paisagens políticas sem o menor engajamento de responsabilidade para com a coletividade".
Só podemos estar de acordo com a estrutura de sensibilidade subjacente a essas observações, mas podemos também nos perguntar se a noção de "circuito" permite uma verdadeira análise de uma situação complexa. Pois o que nos interessa não seria justamente em que economias de produção de sentido esses circuitos se inscrevem ? Esta questão me parece ser de importância estratégica decisiva e o mérito de um festival como Videobrasil foi tê-la colocado. Pois a programação inteira nos convida a repensar a economia da produção, da difusão e da recepção de imagens em termos de "circuitos periféricos", suscetíveis de lançar um desafio aos circuitos dominantes do Norte e do Oeste. Sem dúvida, a recusa de uma hegemonia unipolar em termos de produção e de validação de imagens é urgente. Mas já não estaria o hemisfério sul, através da imigração e das pessoas dele originárias, presente no hemisfério norte? Seguramente está, assim como o Norte - pela própria hegemonia que se deseja conter - é onipresente no Sul. Portanto, se não se trata de negar a validade do modelo do circuito, à metáfora do fluxo e da circularidade que o informa, parecece-nos preferível a metáfora da paisagem, e mais especificamente da "paisagem ontológica", sem dúvida mais apropriada para descrever tanto a forma como o conteúdo do dilema em questão. Tanto mais que o próprio título do festival deste ano - "Deslocamentos" - nos convida a pensar a produção videográfica em termos de espaços topográficos. E se o modelo de "circuito" descreve bem um itinerário de disseminação, por outro lado nada diz em relação à produção de sentidos, de formas e de sensibilidade.
Quase por definição, o espaço ontológico da videografia oscila entre o espaço íntimo e o espaço urbano, às vezes sobrepondo um no outro. Freqüentemente, a disposição de espaços ontológicos quase nos faz confundi-la com o urbanismo : assim como os agenciamentos urbanos, concebidos para tornar possível a coexistência espacial das atividades incompatíveis, a organização dos territórios ontológicos visa evitar, atenuar e por vezes acentuar conflitos entre modelos de mundo opostos. A ficção é uma forma de racionalidade de espaço ontológico, o documentário, outro. E ambos estavam amplamente representados no festival, o que prova que a organização do território ontológico é uma questão para os artistas - mesmo que isso não salte aos olhos num contexto onde a economia geral e simbólica dos signos entra em crise, como ocorre em quase todas as partes do mundo hoje.
O que um festival como Videobrasil nos propõe é uma surpreendente diversidade de paisagens ontológicas. Surpreendente no sentido em que, no dia-a-dia, a maioria de nós presume que vivemos num mundo ontologicamente estável, comum a todos. E se a maior parte das sociedades reconhece, ou tolera, uma certa diversidade de paisagens ontológicas, todas empregam meios que tendem a reforçar a idéia segundo a qual uma dessas paisagens corresponde ao mundo tal qual ele "na realidade" é. Ora, essa espécie de chauvinismo ontológico cria incessantes transtornos, na medida em que fatores como religião, classe social, nacionalidade constituem traços normativos de destaque em todo território ontológico. Tipicamente, uma paisagem ontológica é constituída por conjuntos de crenças e de heresias que se acavalam, em que ruínas e relíquias ontológicas se acham dispersas entre configurações mais recentes (em outras palavras, nenhuma paisagem ontológica nunca é inteiramente homogênea, embora forças homogeneizantes trabalhem constante e obrigatoriamente para isso). A concorrência entre paisagens vizinhas conduz invariavelmente a processos delicados - e geralmente violentos - de fusão ontológica : a saber, à montagem, à colagem, e à ordenação dos mundos existentes.
Quando os habitantes de paisagens ontológicas heterogêneas se encontram, ou quando, voluntariamente ou à força, transitam entre uma e outra paisagem ontológica, emergem sintomas de stress ontológico - uma patologia que se manifesta seja sob forma de niilismo, seja sob forma de nostalgia. Os Niilistas supõem que a existência simultânea de vários modelos ontológicos nega a credibilidade de todos ; em sua perspectiva mundana, toda modelização ontológica é fictícia, e tendem a apreciar a versão que avança ao máximo seus interesses. Os Nostálgicos, em contrapartida, reivindicam uma certa estabilidade ontológica, que eles tentam impor aos outros quando têm meios para isso ; rejeitam qualquer multiplicidade ontológica, esforçam-se em demonstrar que sua ontologia vernacular combina perfeitamente com seu território e tentam expor o caráter fictício das ontologias vizinhas. Com freqüência, demasiada freqüência, no mundo contemporâneo parece não existir uma alternativa a essa duas visões do mundo.
O mérito de Videobrasil é reunir artistas que parecem viver seu stress ontológico trabalhando nos interstícios de várias paisagens ontológicas, evidenciando as anomalias e as falhas estruturais, ou infiltrando essas paisagens eles mesmos, para corromper melhor agenciamentos semióticos estáveis. Pensamos em 04.11.02 (2002), de Sagi Groner, depoimento assustador da alienação dos jovens israelenses face à violência cotidiana ; ou nas desconstruções da ideologia subjacente à identidade pessoal em 6=36 (2001) ou ainda em Personal ? Id? Card (2002) do sérvio Miodrag Krkobabic. Os filmes deste tipo mostram que se a colisão frontal entre dois modelos ontológicos - a saber, a colonização de um espaço ontológico por uma ontológica predadora - desencadeia o conflito, a incursão furtiva praticada por artistas nos espaços ontológicos divergentes, na medida em que operam em várias paisagens ao mesmo tempo, pode se revelar eficaz ao pôr a nu estratagemas dos empreendedores de niilismo como dos provedores de nostalgia. São essas lógicas de infiltração - de fronteiras, de representação e outras características da paisagem -, navegando entre o percalço do niilismo e da nostalgia, que caracterizam as melhores obras mostradas na última edição de Videobrasil.
Stephen Wright . O autor é crítico de arte e redator correspondente de Parachute na Europa. Vive em Paris.
fonte: WRIGHT, Stephen. "Deslocamentos". Parachute, Quebec, Canadá: Conseil des Arts du Canada, n.114, p.7 e 8 do encarte incluso na revista, abril a junho de 2004.
Tradução do francês para português: Ligia Ferreira
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| ensaio |
autor: Bilal Khbeiz
data: 2003
Narrativas Possíveis, Práticas Artísticas do Líbano_ "Imagens de poucos recursos" |
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Imagens de poucos recursos
Relatos de testemunhas oculares da Palestina descrevem acontecimentos difíceis de acreditar não fosse a explicação lógica de violentos confrontos diários entre o exército de ocupação israelense e o povo palestino. Esses relatos narram minuciosamente situações em que cidades são separadas e isoladas, de modo que uma mulher grávida fica totalmente impossibilitada de chegar até seu médico, localizado em algum ponto atrás de um posto de controle israelense, uma terra de ninguém ou uma frente de batalha. Essas situações são potencialmente repletas de idéias para um roteiro no qual uma mulher grávida é examinada por seu médico via internet ou telefone celular. Um cenário assim é bem real, e como tal pode se constituir num assunto suficientemente interessante para um tipo de cinema que pode viajar pelo mundo, colecionando prêmios em festivais cinematográficos na Europa, na Ásia e nas Américas. A demanda pela manufatura desse tipo de imagens de fato é predominante. Ela requer do fazedor de imagens nada mais do que uma inspeção atenta dos vestígios e das conseqüências da desintegração urbana e social palestina, e a documentação das técnicas improvisadas - e muitas vezes insuficientes - empregadas por indivíduos e pela comunidade, na tentativa de regatear e economizar seus parcos recursos. No entanto, sabemos que uma situação como essa não pode persistir por muito tempo. A desintegração social nascida da ruptura da conectividade urbana pode levar rapidamente a um modo pré-urbano de existência, que é por si mesmo um estágio anacrônico e insuportável de uma tentativa de auto-suficiência. Nesse estágio, toda mulher idosa pode se tornar parteira e todo homem qüinquagenário pode assumir a experiência de orientar os doentes, prescrever tratamentos à base de ervas, realizar cauterizações e aplicar ventosas. Um estágio pré-urbano de existência no qual a fonte básica de alimentos se torna a estreita faixa de terra ao redor da casa e não o supermercado da vizinhança. Esse estágio pode vir a se tornar irreversível e fatal, conforme observado nos últimos anos no Sudão e na Etiópia, na medida em que o exército de ocupação israelense continue expulsando os habitantes palestinos de sua terra. Nesse ponto, as imagens de desintegração antes solicitadas e exibidas mundo afora sumariamente se degeneram, tornando-se imagens constrangedoras e vergonhosas, como observou o cineasta iraniano Mohsen Makhmalbaf ao ver imagens do Afeganistão sob o regime Taliban.
Makhmalbaf certamente não desconhece esse dilema. Ele é produtor de imagens de um Irã que vê e retrata como uma sociedade lutando arduamente para permanecer dentro das condições de uma urbanidade civilizada e manter as necessárias provisões para sua resistência. As imagens de Makhmalbaf são perceptivelmente estranhas e atordoantes, embora não capitulem à fantasia de uma imaginação extravagante apoiada por uma avançada técnica cinematográfica. Makhmalbaf é, ao lado de outros cineastas do Terceiro Mundo, um ativista lutando para ampliar as possibilidades da câmera, sem necessariamente reiterar em filmes o espanto fingido pela revista francesa “Paris Match” ao comentar a foto de jovens iranianos dançando numa festa: “Vejam, eles dançam como nós!”.
Todavia, as imagens emitidas por essa parte do mundo, lutando para transmitir os traços densos de um viver complexo e incerto, em geral são de poucos recursos, até mesmo empobrecidas, quando comparadas com a riqueza das imagens produzidas em outros países. Para começar, vamos reiterar o fato mais do que óbvio de que os iranianos não possuem o luxo requerido para produzir filmes sobre guerras intergalácticas. E que filmes históricos e séries de televisão comerciais produzidos nessa região não podem extrapolar imaginativamente da mesma forma que os faroestes americanos fazem sem ter de se apoiar num tempo vago, mágico e passado. Um tempo que é, por definição, aquele de fábulas e biografias míticas que precederam as regras e posturas da moderna narrativa romanesca. Para nós, toda extrapolação imaginativa é custosa, já que exige que se abandonem especificidades espaciais e temporais, e também que se acomodem os sinais mais óbvios de um uso anacrônico de linguagem clássica, sem mencionar uma ressurreição de estruturas sociais abandonadas. Essas são as condições de filmes históricos e séries bem-sucedidas e populares. Quanto a hagiografias e lendas heróicas de figuras como Abi Obeida Ben Al Jarrah, elas provavelmente seriam mais bem produzidas e distribuídas por Hollywood do que por estúdios locais como o Baalbek e o Al Sham para a produção.
Há quem ouse alegar que as imagens feitas nessa parte do mundo são sagazes, mas de poucos recursos. Elas são sagazes porque expõem as atordoantes discrepâncias de países vivendo constantemente sob uma lei marcial que às vezes é imposta por um regime ditatorial, como em muitos países do Oriente Médio, e em outras vezes imposta por sociedades esgotadas pela agitação social e política, como em muitos países do Terceiro Mundo. As duas causas, ou, melhor, pretextos, muitas vezes se sobrepõem. Assim, essas imagens são sagazes, mas também de poucos recursos. Seu primeiro atributo é que marcam o último estágio de um sistema social antes que ele seja permanentemente perdido, ou, mais precisamente, decaia para outro estágio regressivo. Em conseqüência, seu segundo atributo é que elas nunca podem ser produzidas novamente. Cineastas regionais certamente podem achar os meios para filmar e produzir mais imagens. Mas elas sempre são imagens finais. Pois o momento captado no filme, embora temporalmente preceda o filme, é, paradoxalmente, o futuro do presente real. A imagem documentada é o futuro almejado e ansiado, virtual em nosso sentido, e pelo qual só se pode sentir nostalgia. Vamos considerar, por exemplo, a demanda constante por aquela série de imagens de Beirute pré-guerra. Cartões-postais coloridos, que vivem de nostalgia por uma era passada e alimentam um desejo premente de recuperá-la. De forma similar, imagens de uma sociedade palestina em desintegração lutando à beira de um nomadismo forçado também são imagens de um futuro ansiado. No mínimo, elas são os ansiados primórdios de um futuro que começa com essas imagens e gradualmente se desenvolve para um estágio no qual normalidade nos relacionamentos humanos e coexistência social são novamente possíveis e visíveis, não apenas pictoricamente inteligíveis. Em outras palavras, e para dar um exemplo, um palestino não esperaria longas e humilhantes horas num posto de controle israelense para chegar até seu bebê recém-nascido com o precioso leite do peito de sua mulher coletado numa garrafa de plástico se não estivesse plenamente ciente da importância vital da medicina moderna. Caso contrário, ele se daria por satisfeito em contar com uma parteira trazendo seu bebê ao mundo em casa, assim como também não teria pruridos de tratar seu filho enfermo com ervas medicinais locais e outras misturas preparadas artesanalmente. Mas ele tem consciência. Assim, luta por esse conhecimento e por causa dele, para continuar o mais perto possível de um modo de vida civilizado reconhecível e esclarecido. As imagens desse homem e de outros como ele são amargas e risíveis. A amargura é compreensível, mas o riso é o que confunde o espectador instruído que não acha outro meio que não elogiar com sinceridade e concordar sem críticas com essas imagens complexas e difíceis. Para os palestinos, essas imagens são as últimas visíveis e compreensíveis do que eles costumavam ser e do que nunca conseguirão ser novamente. Essas imagens podem ser documentos de um passado, mas também falam de uma necessidade terrível de regressar a ele. Esse homem, cujo exemplo mencionamos, clama simplesmente por estradas abertas e uma mobilidade básica para que possa ir ao encontro de sua mulher e seu filho recém-nascido como obviamente qualquer homem pode esperar fazer em Nova York, Londres ou Paris. Ele quer ser o que era antes, nem mais nem menos. Ele quer continuar visível, mesmo que apenas às margens da civilização. No mínimo, ficando naquela margem, ele pode ser filmado e assim permanecer visível. Como o futuro é belo quando sua imagem é tão presente no passado e tão percebida por nossos sentidos.
Tal situação complexa também marcou Beirute após a guerra. Pode-se relembrar, por exemplo, como uma horda de fotógrafos acorreu em massa para captar a destruição dos mercados ao ar livre de Beirute depois da guerra civil. Certa ocasião, todos eles esperavam, com os dedos tensionados, tirar fotos da eliminação do famoso edifício Rivoli (que não se encaixava nos planos traçados pela empresa privada encarregada de reconstruir a zona central da capital, Solidere). O colapso e o desaparecimento do edifício foram fotografados com uma nostalgia veemente e até obsessiva. Tangencialmente, essas emoções fortes nos diziam mais uma vez que outros edifícios poderiam ter sido salvos caso tivéssemos tido mais consideração por este nosso passado, que também é nossa esperança de um futuro. Assim que o edifício foi arrasado e apagado, outros fotógrafos documentaram o local agora vazio. Essas fotos por certo não eram convites para contemplar o espírito do deserto, à maneira do romancista líbio Ibrahim Al Kawni. Em vez disso, suas vozes, simples e ingenuamente, nos convidavam a contemplar essa vacuidade. Aqui ficava o edifício Rivoli e aqui ele foi enterrado. Essas fotos continuaram mudas e divulgaram seu propósito apenas com comentários adicionais. Todavia, muitas vezes a tagarelice e o diz-que-diz-que são salutares, pois, nesta parte do mundo, isso pode dotar os lugares de uma história. Mas nada além disso.
Os dois atributos de imagens mencionados acima, aquele de poucos recursos e o da sagacidade, são uma combinação decididamente explosiva. Em geral imagens dizem que uma situação é apenas temporária, como no caso do alvejado edifício Rivoli. O convite para deixá-lo como estava, marcado pela guerra, era difícil de aceitar, já que carecia de uma lógica convincente. Todo mundo sabia que o edifício Rivoli inevitavelmente seria alterado. Sua reforma teria desviado e até corrompido seu programa histórico, conforme ocorreu com outros edifícios, e o teria arrastado para o presente, tão temido por imagens em geral. Por outro lado, destruir o edifício inevitavelmente produziria uma dolorosa lacuna no meio de uma cidade e privaria seu futuro de um marco notável. Em outras palavras, e independentemente do curso de ação tomado, a situação inevitavelmente teria se agravado, levando-se em conta que as pressões constantes da lei marcial sempre prometem uma crescente decadência e desintegração social geral. A situação palestina talvez seja mais óbvia nesse sentido. Por lá, quase ninguém mais espera por dias melhores. E, embora tenham certeza de que a lógica está do seu lado e de que indubitavelmente são vítimas de um poder político e militar insano e mortífero, eles não obstante são dolorosamente cientes de que nenhuma lógica pode salvá-los da destruição que os assedia. Nem pode poupá-los de forçosamente virarem um povo de nômades num deserto literal, conforme Norman Solomon notou ao observar as mudanças sistemáticas efetuadas pelos buldôzers israelenses na ecologia palestina. A violência da situação é tamanha que até o benefício dúbio de se tornar nômades também é seriamente ameaçado por uma possível extinção. O futuro para os palestinos é amargo e sombrio. Quanto a isso, todas as tentativas de manter as feridas de guerra indefinidamente são tão desejadas quanto impossíveis. E assim, imagens lutam e se esforçam para documentar e até mesmo exaltar esse doloroso presente de uma forma claramente perturbadora e sádica.
Quem olha as imagens dessa parte do mundo reconhece que o assunto é passageiro, ao passo que as imagens são tristemente eternas. Toda imagem desses lugares veicula a fragrância incômoda de seu momento, e se move na direção oposta de seu tema. O primeiro ruma para o futuro, enquanto a última regressa para um passado invisível. É essa a contradição que as imagens visivelmente tentam manter. É justamente essa aversão que torna a imagem legível para o público. Nesses casos, o criador de imagens tem o olho e o espírito de um historiador, e a percepção temporal de um profeta. Mas, veja bem, fazer imagens da história é diferente de fazer imagens para a história. A primeira instância, em nosso caso, é impossível. A história aconteceu e as imagens são impotentes para provar qualquer coisa, mesmo que sejam respeitosamente aceitas como testemunhas, uma “Machine de la Vision”, citando Paul Virilio, que jamais deveria ser contestada como em todas as sociedades modernas e tecnologicamente avançadas. Uma imagem de um edifício no centro de Beirute não pode nos dizer muito sobre a história. Isso porque, a menos que seja precedida por acontecimentos históricos reais, ela pode simplesmente aparecer como uma mercadoria visual bem produzida de um dos estúdios de Hollywood. Ter a história precedendo a imagem significa que o espectador do filme “Divine Intervention”, de Elia Suleiman, não pode assisti-lo com sincera inocência. Ao contrário, esse espectador deve ter um cabedal mínimo de conhecimento para ser capaz de observar com a atenção de um historiador e de um político, e com solidariedade e empatia. O espectador definitivamente não pode assistir com o olhar apressado e casual de um homem que lê sobre o colapso de um abrigo em Bagdá, termina seu desjejum e sai para o trabalho. É por isso que Suleiman não pode fazer imagens do passado, mas certamente pode filmar o futuro. É por isso que ele pode profetizar o futuro vindouro e inventar suas imagens com impunidade.
Talvez não seja importante demorar-se nos tipos de imagens que dominam o trabalho de cineastas libaneses, iraquianos e palestinos. Imagens que não poderiam ter surgido não fosse a morte profunda que reina nessas partes do mundo. Essas imagens falam do futuro, e parece que - pelo menos, para mim - se baseiam numa dose intolerável de oportunismo. Portanto, talvez seja melhor falar de imagens mais inteligentes. Imagens com profundidade e horizontes mais amplos. Muitos nomes vêm à mente, incluindo Kiarostami, Suleiman e Makhmalbaf. Esses cineastas são notáveis por suas imagens, que parecem respirar tão profundamente quanto as árvores. Imagens vivas e pulsantes que, não obstante, são perceptivelmente incapazes de fazer manobras a céu aberto, por assim dizer. Imagens com a precisão das faces, as quais, mesmo quando estão simplesmente perscrutando os céus, campos e trechos de mata fechada, parecem humildemente reclamar e implorar aos céus. Quando respeitosamente entrevistam palestinos que acabaram de ter suas casas destruídas pela máquina de guerra israelense, os jornalistas lhes perguntam o que pretendem fazer a seguir. Muitas vezes as respostas são: “Nós temos Deus”. Pois Deus é tudo que resta depois que um homem foi despojado de tudo e exposto. Deus é o único que pode aceitar sem condições o aparente rebaixamento deles das fileiras dos que têm casa e uma existência minimamente assegurada. Os palestinos sem-teto olham para o céu e parecem lembrar de sua beleza arrebatadora, como se ele houvesse ficado escondido durante anos por seus próprios telhados construídos. O céu é a única coisa sobre a qual se pode falar com familiaridade e segurança.
Lembre, se quiser, daquelas vistas mágicas de montanhas do Irã em filmes de Makhmalbaf e talvez você perceba quanto Deus está perto dos excluídos. É com imagens assim, imagens que respiram mesmo quando postas em quarentena, que o mundo precisa se inteirar de si mesmo.
A ironia dessa situação requer umas poucas palavras. Catástrofes e guerras precipitam um conhecimento dessas partes do mundo. Além disso, as guerras aqui são mais violentas, e portanto mais memoráveis, do que outras. Algumas são privilegiadas com atenção, tomadas de posição internacionais e debates nas televisões, ao passo que outras prosseguem desconhecidas, abaixo das ondas do ar. Um povo destroçado pela guerra pode ter ciúme de outro cuja guerra receba essa cobiçada atenção. Portanto, não é exagero dizer que os sudaneses têm inveja dos iraquianos por causa da cobertura da mídia sobre sua guerra recente. Os sudaneses sucumbem a uma guerra silenciosa e só aparecem na TV morrendo de fome e mudos, de olhos esbugalhados. As realidades de uma guerra sudanesa não podem ser privilegiadas com uma imagem, a menos que esta seja encharcada de sangue. Uma imagem dessas, embora capaz de produzir um estremecimento mínimo na mente de telespectadores distantes, é não obstante dolorosamente ingênua e de poucos recursos quando mostrada perto de seu próprio lago de sangue. Igualmente ingênuos e de poucos recursos foram os defensores do edifício Rivoli.
Logo após o fim oficial da guerra civil libanesa, testemunhamos a transação popular de cartões-postais mostrando cenas vívidas e movimentadas da Beirute pré-guerra. Essas imagens vociferantes e vibrantes davam a entender que a presente destruição tinha um passado. No entanto, logo se tornou claro que essas imagens, e a atenção que despertavam no público comprador, atestavam uma lógica diferente. Elas diziam que imagens resistem mais tempo do que cidades. Cidades morrem, enquanto os vivos choram por suas imagens. Em geral, pode-se ficar satisfeito com isso, considerando que imagens se referem ao passado. Mesmo assim, esses cartões-postais pareciam cada vez mais com nosso futuro. Os libaneses não tinham quaisquer outras imagens de sua cidade viva e vibrante. Eles queriam ressuscitá-la, como ela parecia ter sido. Esses cartões-postais rapidamente se tornaram um futuro que os libaneses estavam dispostos a defender. A cidade, com seus edifícios e suas ruas, morreu, mas suas imagens estavam ali para ser examinadas e contempladas. E então, procurávamos uma Beirute que fosse tão vibrante e viva quanto aquela das fotos.
Como parte de uma instalação intitulada “Wonderful Beirut”, os artistas e cineastas Khalil Joreige e Joana Hadjithomas exibiram uma série de cartões-postais da Beirute pré-guerra, nos quais fizeram marcas de queimaduras. O trabalho deles parecia dizer que se esses cartões-postais são o que restou intacto de uma cidade destruída, então por que não, também, mutilar as imagens num ato de vingança? Como uma cidade pode morrer se suas imagens têm permissão de sobreviver? Por que imagens resistem à degradação e à morte? Como produzimos e cultivamos essas criaturas fotográficas que inevitavelmente sobreviverão a nós e certamente não lastimarão nossa morte? Que se pode fazer diante de criaturas eternas? Vamos então destruir imagens e assim provar, mesmo que por uma única vez, que uma imagem é destrutível. Naturalmente, no ato em si tudo que estamos fazendo é produzir outra imagem. Mas pelo menos houve a destruição. Uma pequena operação que postula que uma imagem pode ser destruída e, o que é mais importante, que uma imagem é gerada por outra. Nesse caso, talvez possamos resistir por completo às imagens, mas, uma vez mais, somente se elas se autogerarem e não se originarem de experiência vivida. É possível então coexistir com elas, o que difere da situação em que imagens parecem ser de uma morte presente que não finda e que não pode ser relegada ao passado. Pois estávamos lá quando a imagem foi captada, e sabemos que, como somos seu assunto, o mais provável é que não estejamos mais vivos.
Olhando bem os cartões-postais mutilados de Joreige e Hadjithomas surge uma horda de outras imagens que também são desse lugar. Imagens de atrizes, cantoras e modelos lindas, sedutoras e frívolas. Cada vez mais, essas imagens parecem emanar de uma época que não é a época da jornada de trabalho, de afazeres domésticos ou de ver um filho crescer, enquanto se está lentamente desmoronando de fatiga. Essas imagens são indelevelmente aquelas da juventude e, assim, jamais conseguiremos acompanhar seu passo. De suas posições eternas elas examinam nosso cotidiano tedioso e fatigante. De que forma podemos realmente nos lembrar de uma imagem de uma modelo do mundo da moda? Elas não nos examinam do alto de sua eterna juventude e perguntam há quanto tempo estamos nos esfalfando por aqui? A modelo diz que acabou de nascer, e aqui estamos nós lentamente envelhecendo. Isso pode explicar parte da raiva que sentimos quando vemos essas imagens, assim como nossa raiva quando vemos artistas de meia-idade lutando para parecer jovens novamente. Essas imagens, embora variadas e abundantes, não podem nos ajudar a reivindicar nosso presente. Pois há imagens, emblemas herméticos como a guerra civil, que mantêm nosso presente como refém e o enquadram. De certa forma, essa nossa situação é similar àquela do prisioneiro iraquiano que saiu do confinamento trinta anos depois perguntando se o líder Abdel Karim Kasem ainda governava o Iraque.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "14º Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 111 a 119, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Lucia Santaella
data: 2003
debate Investigações Contemporâneas_ "Cultura em deslocamento" |
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Cultura em deslocamento
Quaisquer que sejam as variações nos conceitos de cultura, eles podem ser considerados tradicionais quando colocam ênfase na cultura como um dispositivo contra a aleatoriedade e a desordem dela decorrente. Na luta infinita entre a ordem e o caos, a cultura sempre foi colocada no lado da ordem. Quando nos defrontamos com a incoerência das normas, com a ambivalência comportamental, com a profusão de produtos culturais que excedem às necessidades do sistema social, tendemos a julgar que a cultura está em crise e contamos com o seu retorno à normalidade.
1. Crise de paradigmas
Em um artigo sob o título de “A cultura como consumidor cooperativo”, inserido no seu livro O mal estar da pós-modernidade, Bauman (1998: 165) chama a nossa atenção para a dificuldade crescente de se pensar a cultura dessa maneira, alertando para o envelhecimento e inoperância dos conceitos tradicionais de cultura quando aplicados às complexas sociedades atuais, pois, se ficarmos apegados às noções herdadas, seremos obrigados a considerar a crise da cultura como uma condição cotidiana e a anormalidade como norma. À luz de Kuhn (1974), pode-se afirmar que o discurso cultural contém atualmente todos os sintomas de uma crise de paradigmas, em que as ocorrências mais típicas e freqüentes aparecem como exceções, o que torna a distinção entre norma e exceção um dilema insolúvel.
Para enfrentar esse dilema, Bauman (ibid.: 167) recorre a Lévy-Strauss no qual vai buscar os primeiros sinais de uma rebelião contra o paradigma ortodoxo da cultura como estabelecedora de ordem. Para Bauman, o caráter revolucionário da obra de Lévy-Strauss foi infelizmente menosprezado pela excessiva ênfase no seu aspecto estruturalista. Entretanto, há nessa obra três idéias orientadoras e fecundas na busca de
um novo arcabouço para os estudos culturais. São elas: a) Culturas e sociedades não são totalidades. O que existem são “processos de estruturação contínuos e perpétuos em diversas áreas e dimensões da prática humana, raramente coordenados e submetidos a
um plano abrangente”. b) A estrutura que surge dessas práticas não é uma entidade estacionária, mas um processo que se assemelha ao vento, “que não é senão o soprar, ou a um rio, que não é senão o fluir”. c) A cultura não serve para satisfazer necessidades pré-estabelecidas.
Não há prioridade de necessidades sobre usos, nem há prioridade de sentidos sobre signos. “A cultura não serve a nenhum propósito e não
há nada, exceto o seu impulso e dinâmica internos, que possa explicar a sua presença”. Bauman defende que essas três idéias juntas geram uma visão da cultura inteiramente distinta do paradigma ortodoxo. A cultura passa a ser vista como um conjunto de linhas heurísticas, como “ação perpetuamente inquieta, insubordinada e rebelde, ordenadora, porém, ela mesma não ordenada, desconsiderando profanamente a sacrossanta distinção entre o substantivo e o marginal, o necessário e o acidental”. Para caracterizar esse novo paradigma da cultura, Bauman escolhe o modelo da cooperativa de consumidores, inventada em 1844, em Toad Lane, Rochdale, como forma de protesto contra a lógica da arregimentação esmagadora e desalmada, típica da vida nas fábricas.
Trata-se de um modelo, portanto, radicalmente distinto das cooperativas hierárquicas e burocráticas de que o mundo contemporâneo está infestado. Tudo que ocorre na cooperativa de consumidores não é administrado, mas também não é fortuito. Movimentos não-coordenados encontram-se e vinculam-se em diversas partes da armação total, apenas para se libertarem de novo de todos os nós previamente
atados. A espontaneidade aí não exclui, mas, ao contrário, exige uma ação organizada e intencional, todavia essa ação não se destina a abrandar, mas a fortalecer a espontaneidade da iniciativa. Muito à maneira do plasma prigoginiano, de quando em quando as atividades difusas se reúnem e se condensam, estabelecendo concentrações locais e estruturas, mas somente para que seus caminhos em breve se separem de novo e se dispersem (Bauman ibid.: 169).
Em suma, muito semelhante ao âmbito da cultura, esse território social “cooperativo” não é monocentricamente administrado, mas não é também um sítio de anarquia. Diferente de ambos, é um território de autogoverno, este último realizado de modo infinitamente distinto das perversões atuais que têm deturpado o que deveria ser o verdadeiro sentido de autogoverno. O modelo tem o nome de "cooperativa de consumidores” porque a distribuição e a apropriação, não a produção, são o eixo da atividade cooperativa, visto que sua verdadeira linha de produção está na produção de consumidores cada vez mais numerosos, cada vez mais exigentes, experientes e
perspicazes.
É bastante evidente a similaridade desse modelo de cultura proposto por Bauman e o conceito de culturas híbridas tão bem explorado por Nestor Garcia Canclini (1997), conceito hoje disseminado por vários países da Europa, especialmente a Alemanha, para caracterizar a dinâmica cultural contemporânea que não se solidifica em estruturas hierárquicas e estáveis, mas, ao contrário, flui e se desloca ao longo de rotas impossíveis
de se prever de antemão. Enfim, parece haver pouca dúvida quanto à inaplicabilidade das noções tradicionais de cultura para caracterizar os fluxos e deslocamentos das culturas atuais. Resta porém compreender por que a visão ortodoxa cabia bem à cultura até o século XIX, não se aplicando mais ao presente.
2. Fluxos e deslocamentos
Até a segunda metade do século XIX, não era difícil detectar as hierarquias dos estratos culturais divididos em duas faces nítidas, de um lado, os estratos eruditos, de outro, os estratos populares, tidos como alta e baixa cultura respectivamente. As belas artes (desenho, pintura, gravura, escultura), as artes do espetáculo (música, dança, teatro) e as belas letras (literatura) distinguiam-se do folclore, das formas populares de cultura. A partir da revolução industrial, entretanto, esse cenário foi se complicando cada vez mais. O aparecimento de meios técnicos de produção cultural (fotografia e cinema) e a crise dos sistemas de codificação artísticos efetuados pela arte moderna, na pintura, música, teatro, dança, foram dissolvendo os limites bem demarcadas entre arte e não arte.
Foram também esses meios de reprodução técnico-industriais -- jornal, foto, cinema -- que propiciaram o surgimento da cultura de massas, intensificada pelos meios eletrônicos de difusão -- rádio e televisão. Disso resultaram cruzamentos culturais entre o erudito, o popular e o massivo, mesclando-se em tecidos híbridos e voláteis próprios das culturas urbanas. Os meios de comunicação tornaram-se simultaneamente meios de produção de arte, como é o caso da fotografia, do rádio e, evidentemente, do vídeo. A partir dos anos 80, a tendência para os trânsitos e hibridismos dos meios de comunicação entre si foi aumentando, criando redes de complementaridades entre meios.
Junto a isso, foram surgindo novas tecnologias propiciadoras do consumo cultural do disponível e do descartável: as fotocopiadoras, videocassetes, videoclips, videojogos, o controle remoto, seguido pela indústria dos CDs e a TV a cabo, ou seja, tecnologias para demandas simbólicas heterogêneas, segmentadas e mais personalizadas. Foi a isso que, em 1992, chamei de Cultura das mídias. Sob essa denominação, procurava dar conta de fenômenos emergentes na dinâmica cultural dos anos 80, fenônemos distintos da lógica que era própria da cultura de massas. Contrariamente a esta que é essencialmente produzida por poucos e consumida por uma massa que não tem poder para interferir nos produtos simbólicos que consome, a cultura das mídias inaugurava uma dinâmica que, tecendo-se e se alastrando nas relações das mídias entre si, começava a possibilitar aos seus consumidores a escolha entre produtos simbólicos alternativos.
A circulação fluida e as articulações complexas dos níveis, gêneros e formas de cultura, provocada pela cultura midiática, produz a mistura de suas identidades e amplia os mercados culturais, expandindo os hábitos de consumo da cultura, o que só faz confirmar o modelo proposto por Bauman da cooperativa de consumidores. Inseparável também da transnacionalização da cultura e, aliada à nova ordem econômica e social das sociedades pós-industriais globalizadas, a dinâmica cultural midiática é peça chave para se compreender os deslocamentos e contradições, os desenhos móveis da heterogeneidade pluritemporal e espacial que caracteriza as culturas pós-modernas, culturas fronteiriças, fluidas,
desterritorializadas. Como se não bastassem as instabilidades, interstícios, deslizamentos e reorganizações constantes dos cenários culturais midiáticos pós-modernos, desde meados dos anos 90, esses cenários começaram a conviver com uma revolução da informação e da comunicação cada vez mais onipresente que vem sendo chamada de revolução digital. No cerne dessa revolução, está a possibilidade aberta pelo computador de converter toda informação -- texto, som, imagem, vídeo -- em uma mesma linguagem universal. Através da digitalização e da compressão de dados que ela permite, todas as mídias podem ser traduzidas, manipuladas, armazenadas, reproduzidas e distribuídas digitalmente, produzindo o fenômeno que vem sendo chamado de convergência das mídias. Através da ligação da informática com as telecomunicações que redundou nas redes de transmissão, acesso e troca de informações, que hoje conectam todo o globo, constituiram-se novas formas de socialização e de cultura que vêm sendo chamadas de cultura digital ou cibercultura (Lemos
2002a e b; Santaella 2003: 55-59).
3. A sincronização dos tempos e espaços da cultura
Aspecto importante para se compreender o caldeamento denso e híbrido da cultura em deslocamento é o da simultaneidade de todas as formações culturais do passado sincronizando-se com as do presente. Para pensar essa sincronização, tenho utilizado uma divisão das formações culturais em seis grandes eras: a cultura oral, a escrita, a impressa, a massiva, a das mídias e a cibercultura. Embora essas formações culturais tenham surgido cronologicamente, uma depois da outra, a emergência de uma nova formação não leva ao desaparecimento da anterior. Todas as seis eras culturais, acima mencionadas, coexistem, convivem simultaneamente na nossa contemporaneidade, pois, na cultura, há sempre um processo cumulativo de complexificação, de modo que uma nova formação cultural vai se integrando na anterior, provocando nela reajustamentos e refuncionalizações.
Por isso mesmo, hoje vivemos uma verdadeira confraternização geral de todas as formas de comunicação e de cultura, em um verdadeiro caldeirão imenso de misturas: a comunicação oral que ainda persiste com força indiscutível, intensificada pela sua integração nos meios áudio-visuais, principalmente o cinema e a televisão; a escrita, que se manifesta na multiplicidade das manifestações dos tipos gráficos e do design; a cultura impressa que povoa as bibliotecas e os quiosques com suas profusões de manchetes e capas coloridas fisgando a atenção de transeuntes apressados; a cultura de massas que, longe de perder o seu poder, aprendeu a conviver com suas competidoras, tanto a cultura
das mídias, que é a cultura do disponível, quanto a cibercultura, que é a cultura do acesso. Todas essas formações culturais coexistem num jogo complexo de sobreposições e complementaridades. Conforme já afirmei em outra ocasião (Santaella ibid.: 57), isso se explica pelo fato
de que a cultura humana existe num continuum, ela é cumulativa, não no sentido linear, mas no sentido de interação incessante de tradição e mudança, persistência e transformação. Os meios de produção artesanais não desapareceram para ceder lugar aos meios de produção industriais. A pintura não desapareceu com o advento da fotografia. Não morreu o teatro, nem morreu o romance com o advento do cinema. A invenção de Gutenberg provocou o aumento da produção de livros, tanto quanto a prensa mecânica e a maquinaria moderna viriam acelerar ainda mais essa produção. O livro não desapareceu com a explosão do jornal, nem deverão ambos, livro e jornal, desaparecer com o surgimento das redes teleinformáticas. Poderão, no máximo, mudar de suporte, do papel para a tela eletrônica, assim como o livro saltou do couro para o papiro e deste para o papel. Os meios industriais também não desapareceram para ceder lugar aos eletrônicos, assim como estes não
deverão desaparecer frente ao advento dos meios teleinformáticos. O cinema não deixou de existir devido à televisão. Ao contrário, a TV a cabo necessita agora do cinema como um de seus alimentos vitais. Pode mudar, quando muito, a tecnologia que dá suporte à produção
cinematográfica, mas não a linguagem que foi inventada pelo cinema. O vídeo não desaparecerá devido ao advento da hipermídia. Ao contrário, esta irá exigir a intensificação de sua produção, pois o que se pode prever daqui para a frente é a tendência para as
alianças, como aquela que também se anuncia da TV digital, interativa com o computador e as redes de telecomunicação.
Dentre todos os meios de comunicação e dentre todas as linguagens que tecem transversalmente os fios da malha híbrida da cultura, o cinema e o vídeo são linguagens isomórficas e representativas da dinâmica dos deslocamentos, das intensidades fugidias na circulação incessante de estímulos das mais diversas ordens que caracterizam essa cultura.
Nos fluxos de seus ritmos, na velocidade, simultaneidade e superabundância visual, na fragmentação audiovisual de alto impacto que lhes são próprios, são, de fato, o cinema e mais especialmente o vídeo as artes definidoras da experiência espaço-temporal da contemporaneidade.
Também definidora dessa experiência é a hipermídia ou linguagem das redes, no apelo que exerce sobre usuários que navegam em telas, programando conteúdos, num universo de signos evanescentes e eternamente acessíveis; um usuário em estado de prontidão, conectando-se entre nós e nexos, atravessando rotas multilineares, multiseqüenciais e labirínticas que ele próprio ajuda a construir ao interagir com os nós
entre textos, imagens, documentações, músicas, vídeos etc.
Na verdade, a fragmentação, descontinuidade, deslocamento, alinearidade que é própria da hipermídia não se reduz a ser um mero fator de linguagem, mas, como fator de linguagem, permeia todas as partes de nossa cultura. De acordo com o que já enunciei em outro trabalho (Santaella ibid.: 97), permear todas as partes da cultura significa penetrar no âmago dos nossos modos de viver. Hoje nos deslocamos através do tempo-espaço, de maneira tão fragmentada, descontínua e alinear quanto a sintaxe dos nós e nexos de uma hipermídia. Basta imaginar como se processa o cotidiano de uma pessoa em uma grande cidade, acompanhada de um celular conectado na internet, de um notepad, ou mesmo de um notebook, movendo-se no trânsito caótico, atendendo a compromissos disparatados; uma pessoa que, ao entrar em casa, ao mero apertar de
botões, rodeia-se de sons, vozes, imagens e que, navegando nas arquiteturas fluidas do espaço informacional adquire potencialmente condições de trazer o planeta para dentro de seu espaço privado. Tanto quanto posso ver, isso pode nos ajudar a compreender o que significa trafegar na densa floresta de signos de uma cultura da multiplicidade, do diversificado, dos fluxos e deslocamentos, das metamorfoses imprevisíveis.
Referências bibliográficas
- Bauman, Zygmunt (1998). O mal-estar da pós-modernidade. Rio de Janeiro: Zahar.
- Canclini, Nestor Garcia (1997). Culturas híbridas. Estratégias para entrar e sair da modernidade.
São Paulo: Unesp.
- Kuhn, Thomas (1974). A estrutura das revoluções científicas. São Paulo: Perspectiva.
- Lemos, André (2002a). Cibercultura. Tecnologia e vida social na cultura contemporânea. Porto
Alegre: Sulinas.
- ----------------- (2002b). Ciberensaios para o século XXI. Salvador: Eduíba.
- Santaella, Lucia (2003). Culturas e artes do pós-humano. Da cultura das mídias à cibercultura.
São Paulo: Paulus.
fonte: Newsletter 05 <http://www.videobrasil.org.br/servlet/Controller?sysidlinguagem=1&syslayout=newsletter>
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autor: Antônio Gonçalves Filho
data: 2003
essay on the Lebanese artists in the 14th Videobrasil_ "In search of a memory" |
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In search of a memory
(an essay on the Lebanese artists in the 14th International Electronic Art Festival -Videobrasil)
The rapid changes in the world after September 11th obliged artists to work in frenetic urgency. Facing the possibility of a global conflict, of which the invasion of Iraq was a mere sample, a sentiment of terror grew and paranoia took hold, a mixture proven to be explosive. On the other hand, the curiosity of western countries was aroused concerning a country that has for almost half a century been going through constant transformations. Ever since the balance of power between Sunnites, Shiites and Druses was disrupted, Beirut has been repeatedly destroyed and rebuilt. Entire families disappeared. The architecture changed so many times that the city today is beyond recognition, like an elderly lady submitted to innumerous and disastrous plastic surgeries. In 1958, after months of civil war, the Lebanese knew that there would no longer be any vanquisher or vanquished. Everyone would be a loser in this mortal game. And so it was until the reestablishment of peace.
The segment of the 14th International Electronic Art Festival -Videobrasil
sponsored by the Videobrasil Cultural Association and Sesc São Paulo, from Sept. 22 thru Oct. 19, which assembled a number of Lebanese artists, is a register of this story and living proof of the regenerating powers of art. Possible Narratives- Art Practices from Lebanon exhibited six installations, performances, essays on images and lectures by Lebanese visual artists with the objective of salvaging the identity and memory of that country in São Paulo, the most important metropolis in South America and home to the largest Lebanese community outside of Lebanon.
Oriented by the concept of the displacements, the festival, the only one of its kind in Brazil and one which has revealed to the Latin public work done by artists such as Bill Viola, Gary Hill, William Kentridge and Nam June Paik, celebrated its twenty year anniversary with a program entirely dedicated to artistic practice in the Southern circuit, “the political dialogue between West and East still seems to be a far way off, but the artistic experience can unite what the world has separated” says Solange Farkas, curator of Videobrasil.
The work of the Lebanese artists in Possible Narratives was brought to the public thanks to the interchange between Videobrasil Cultural Association and curators Akram Zaatari, co-founder of The Arab Image Foundation and Christine Tohme, founder of Ashkal Alwan, the Lebanese Plastic Arts Association. The works presented, among which is the video awarded in the Southern Competitive Show "Face A/Face B", by Rabih Mroué, illustrate, in some way, the thesis of the recently deceased Palestine literature professor and critic Edward Said, who created the term “orientalism” to condemn the erroneous vision that westerners have of the East. If westerners created this erroneous image, Said concludes, it was done to better dominate eastern peoples, reducing them to a dangerous stereotype. The videos from the Possible Narratives segment are therefor attempts at reconstructing a self-image and give voice to political anxieties by authors from different generations and distinct ideological orientations. The role performed by Lebanon in the confrontation between Israelis and Palestinians helped define certain positions, but overall it cannot be said that the videos reflect partisan postures. The artists maintain a cautious distance from ethnic and religious conflicts.
In any case, one should not try to associate the militancy of a few artists with the propositions of groups such as Atlas, dedicated to the reconstitution of the Lebanese image bank, or of the Ashkal Alwan Foundation, which stimulates new productions. There is of course a strong political component in the work of writer and philosopher Jalal Toufic, principally in Ashura, This Blood Spilled in My Veins, a testimony of a veteran tired of war who uses electronic images as a pacifist platform. This video, above all else, is one that arouses compassion.
Another video by Toufic was shown in the competitive show of the festival, which awarded, without any distinction of hierarchy, the videos "Cows", by Gabriela Golder from Argentina, "Face A/Face B", by Rabih Mroué from Lebanon, and "The Apocalyptic Man", by Sebastián Díaz Morales from Argentina. Bearing the suggestive title "Saving Face", Toufic's video was produced during the parliamentary campaign three years ago. With a generous dose of humor, the artist goes out onto the streets accompanying a man who tears political campaign posters. With the faces of the candidates disappearing, Toufic mixes the photos in a disquieting collage, evoking Mimmo Rotella, the well-known Italian artist who would patch together advertising posters and confuse their messages.
Toufic's position seems to be clear: the faces of the candidates and political parties change, but not the conservative positions of the Muslim and Christian communities. Everything is ephemeral in the politics and landscape of Beirut. Maybe because of this his video prefers to follow the path of deconstruction, in the same manner as philosopher Jacques Derrida.
On the other hand intimate Rabih Mroué, in "Face A/Face B", trails the path of reconstruction. Once the memory of the city and its inhabitants has been destroyed, Mroué makes a series of home audio recordings, the only vehicle capable of recuperating the lost visual register. He was only 18 when the conflict between the armed forces of the Phalanges Party (the Kata'ib, with a Christian orientation) and their Israeli allies against the Palestinians broke out in 1975. With the Israeli armed forces entering Lebanon in 1982, and the consequent expulsion of the Organization for the Liberation of Palestine (OLP) from the country, many photographic documents were lost. The artist invests all his efforts to associate the recorded voices of a Russian song to an image lost in time, tragically concluding that all that remained was the story of one solitary narrator: his own.
It seems licit for a country with a destroyed memory to look in the West for iconographic references. A disciple of Jalal Toufic, Roy Samaha is one of the artists who abuses of this type of shameful material. There is a certain ingenuity - particularly after Andy Warhol's pop experience - in using Marilyn Monroe in “Several Reasons” as a major symbol of the West, but, suffocated by the hegemonic power of American cinema, Samaha finds revenge by appropriating its myths and totemic images, recycling them to destroy them more completely.
In this same line we find the installation of Joana Hadjithomas and Khalil Joreige, "Lasting Images", which like others was commissioned by the Videobrasil Festival. In it the artists salvage an undeveloped super-8 film, which belonged to Khalil's uncle who had been kidnapped and probably did not have the time to send it to the laboratory. In the single-channel installation by Ghassan Salhab, "My Living Body, My Dead Body", the analogical correspondence between word and body is searched for, also Marwan Rechmaoui (in his installation "Beirut Caoutchouc") to transform Beirut into a giant floor map which could be explored as a body would be by visitors to the exhibition.
Finally, in “Mapping Sitting” an installation with three video channels and photography by Walid Raad and Akram Zaatari, deliberately burned photos of old post cards of Beirut and its inhabitants seem to constitute an easy metaphor for the destruction of this city-state and its citizens. But this incineration holds a deeper meaning, calling the attention of other nations to a Lebanon in which art's memory seems to have been condemned once and for all to the bonfire. Not without reason, the focus of these possible narratives invariably returns to the past. The nostalgia of the duo Walid Raad and Akram Zaatari is just a pale reflection of the immense absence of an image-synthesis that the Lebanese can recognize as their own. They are tired, very tired of having to borrow their memory from others.
*Antonio Gonçalves Filho is journalist and author of the book "A Palavra Náufraga" (Words Shipwreck)
fonte: GONÇALVES FILHO, Antônio. "In search of a memory". Camara Austria, number 84, pp.114 e 115, 2003.
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autor: Ricardo Basbaum
data: 2003
debate Investigações Contemporâneas_ "Circuito de arte em deslocamento" |
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Circuito de arte em deslocamento
1.
O título desta palestra guarda já uma redundância, na medida em que a própria idéia de 'circuito' já traz em si a idéia de 'deslocamento': há entrada [input] e saída [output], entre as quais se dão processamentos diversos dentro da caixa preta. Fala-se também em 'sistema'. Não que se queira aqui discutir o deslocamento disto ou daquilo, mas perceber deslocamento como movimento ou estado de coisas com o qual se trabalha.
2.
Logo, trata-se de pensar o circuito da arte, ou seja, quais os trânsitos que se estabelecem através de seus vários 'nós', entre as diversas componentes do sistema. Fala-se sobretudo em termos de se traçar uma economia do sentido ou do significado da obra e seu jogo de relações, de modo a dinamizá-lo. A obra de arte em um circuito, ou um circuito de arte, surgem como noções para este meio a partir do momento em que a modernidade executa uma dobra sobre si mesma, uma inflexão - em que o moderno deixa de ser apenas crítica da tradição e começa dobrar-se sobre si: torna-se contemporâneo, pós-moderno.
3.
Vê-se isso claramente nos anos 50, por exemplo, quando diversos rituais do próprio jogo da arte são encenados pela arte: ver os trabalhos e ações de Yves Klein, Piero Manzoni, Robert Rauschenberg e Jasper Johns. Nestes gestos há um esforço para se começar a articular um outro modo de pensar - por sistemas, por circuitos. Não mais um pensamento linear, evolutivo, em que se supera o anterior tendo como fim a redenção do espaço histórico idealizado. Este novo pensamento sistêmico - em circuito - se faz agora por redes, vizinhança, afinidades, afetos (olhar para si mesmo através do outro sem aniquilá-lo, deixar-se tocar, constituir um campo de relações, um teatro de eventos), desvios. Quando se tem o movimento do circuito como estado de coisas não há pureza, linearidade, projeto ou fim.
4.
No campo das artes visuais constuma-se dizer que a noção de circuito ou sistema de arte consolidou-se de modo muito claro nos anos 60, com a chamada arte conceitual, que tomou para si a tarefa de investigar a produção de sentido específica do campo através de um tríplice conjunto de manobras: (1) em que o circuito se torna visível, evidenciado, lançado a um primeiro plano figurativo e operacional; (2) em que as obras são desmontadas em conjuntos de relações, como a muitíssimo utilizada 'relação entre texto e imagem', mas também outras séries envolvendo som, espaço, espectador, etc: temos aí as instalações como meio em que se colocam diversos destes termos em relação; (3) em que a arte é separada da estética para que se discuta não apenas a verdade através do sensível, mas sobretudo se investigue a natureza da obra de arte, as propriedades de um campo artístico, que não mais se reduz apenas a um elemento do jogo formal mas vai ser definido nas relações com seu próprio circuito, e se abrir para um jogo interdisciplinar abordado através de diversas áreas do conhecimento. As poéticas são articuladas como campo de problemas, numa via de ação que se estende da interdisciplinaridade à hipermídia. Não mais se irá falar de gêneros artísticos (pintura, escultura, desenho) mas de meios - sobretudo híbridos - à disposição do artista Exemplos: tanto o objeto específico minimalista (Donald Judd) quanto o não-objeto neconcreto (Ferreira Gullar) são propostos como híbridos pintura-escultura). Aí se situa o nascimento das novas categorias da performance, do objeto e da instalação, assim como as diversas combinações das experiências multimídia.
5.
Percebe-se desse modo como circuito / sistema passa a ser um modo de pensar, introjetado na própria concepção do que se quer obra ou estrutura pensável, problematizável. Não se trata de deslocar qualquer objeto, mas de conceber as coisas de outro modo, enquanto entidades processuais que se lançam de imediato à vertigem de jogos de relações, ao seu destino de circulação. Estabelecer, trazer à tona os dispositivos de trânsito e circulação não é simples exibição de coisas em seus caminhos ou trilhos, mas sim perceber sentidos em percursos amplos, valorar desvios, determinar importância ao processo de deslocamento como uma entidade de grupo, elemento coletivo.
6.
Organizar as questões em circuito, ordenar as informações em caminhos, sistematizá-las: processo muito importante, pois revela que este gesto (de construir um circuito) é modo e maneira de pensamento, que implica na construção de interface em que se captura o outro e se propõe caminhos e estruturas de produção de valor a partir dos percursos estabelecidos: ênfase na processualidade, proximidade, vizinhança: traçar uma rede, agrupar os pontos a partir do gesto de capturá-los, ordená-los. Daí que o simples gesto de construir o diagrama de um circuito seja ativar um grupo de objetos-relações-ações e produzir fios de pensamento em rede: um circuito é oposto do caldo homogêneo de objetos similares e sem valor: propõe sempre diferenças dinamizadas a partir da singularidade dos nós pelos quais atravessa. Desenhar é propor relações, construir rede, rizoma, conectar o próximo e o distante. A beleza de se desenhar ou propor um circuito é poder arbitrar os centros de atração, aqueles nós a partir dos quais a rede se distribui, avança ou recua. Nesta dinâmica, passagens e conexões são estruturas de produção de valor.
7.
Daí a importância de projetos como 'brócolisvhs'e 'cinema marginal', onde a simples construção do site reveste-se de significado por ser exatamente interface a partir do qual o pensamento se ordena enquanto produção de um circuito que produz valor para o próprio trabalho - constrói valor -, lançando-se ao mesmo tempo para dentro de si mesmo e para o exterior. Através do website as coisas não são acessadas diretamente, mas através do circuito / interface em que todos os elementos presentes se reforcem mutuamente, produzindo o efeito de geração de sentido. Uma das mais importantes consequências são as possibilidades que se abrem de acoplamento com outras estruturas homólogas. Exemplo: The Atas Group e seu projeto de articulação de vários meios e suportes, que deslizam uns sobre os outros.
8.
A própria 'arte do vídeo' já nasce nessa condição de passagem entre linguagens e daí sua inteligência ter sempre sido esta: hibridações, combinações de procedimentos de diversos campos. Ou seja: o específico do vídeo se materializa sempre em encontros, seja da imagem eletrônica com o cinema, da imagem com o objeto-instalação, da imagem com a música, etc. Qual sentido haveria em se buscar o 'puro específico do vídeo'? A singularidade deste meio se localiza mais nos encontros do que em sua auto-definição. Isto está claramente colocado por Nan June Paik já em sua Exposition of Experimental Television, na Galerie Parnass, Wuppertal (1963), onde os trabalhos propostos organizam-se como objetos em que os recursos do aparelho de TV se voltam para si próprios, mas ao mesmo tempo dialogam com o lugar da comunicação e da construção de redes telemáticas. Não há mais como olhar o meio sem considerar sua ampla rede de conexões.
9.
A combinação principal para esta compreensão é a associação entre 'cibernética' e 'arte conceitual': noção de circuito + ferramentas para discutir o próprio circuito. Não há como negar a influência de tal combinação nos mais diversos campos do conhecimento, quando se percebe claramente a dificuldade metodológica de se isolar um objeto de contornos estáveis - cada visada é fruto de negociações de fronteiras e limites, assim como é proposição de campo conectivo, rede, território. Pode-se também acrescentar a topologia, como ferramenta renovadora de visualização dos objetos construídos dentro destas possibilidades das coisas em deslocamento.
10.
Deslocar o circuito só pode ser pensá-lo, utilizá-lo, reconfigurá-lo para mais uma intervenção - redesenhá-lo. Há aí uma imperatividade do presente: funcionamento e permanente atualização. Um circuito não tem futuro, só o presente de seus usos e deslocamentos aqui e agora. Entretanto uma dimensão virtual se faz presente na medida em que mobiliza possibilidades de seu programa. Enquanto for capaz de viabilizar encontros e conexões um circuito permanece existindo; sem isso, cristaliza-se, hibernando até sua próxima possibilidade conectiva. Sejam dinâmicas de grupo, coletivos, revistas, laboratórios, a eficiência das mutações propostas por todas estas possibilidades de intervenção se dá na medida da habilidade de se perceber
conexões entre as coisas, mantendo sua capacidade vibratória de produzir desvios e redesenhar - ainda que momentaneamente - seu mapa de ligações ou - de modo mais perene - impor um novo traçado para os processos, fazê-los literalmente passar por aqui.
11.
Assim, circuito é também o informe, o redesenho, o ultrapassamento de limites olhando para fora de si no exercício de uma voracidade conectiva. Talvez aqui, nesse voltar-se para o exterior, se encontrem pistas estéticas: o êxtase sensorial se dá sempre como o próximo link ou conexão - ao mesmo tempo consumo e transgressão, pois as ligações em um circuito se dão sobretudo entre heterogêneos (relações, afinal): a diferença é a partícula que acopla. Seja 'oficial' ou 'aternativo', tudo são circuitos - diferindo entretanto em termos de amplitude, maleabilidade, alcance e fluência das conexões, potencial de auto-remissão que busca valor em si, na qualidade das conexões (isto é, ligações fortes, fracas, estáveis ou instáveis, conforme o caso). Abre-se o caminho para uma compreensão política das dinâmicas afetivas, quando se tem a amizade como forma política de construção da proximidade na distância, enfatizando as membranas e regiões de contato e agrupamento entre sujeitos singulares e acreditando no potencial transformador de tais processos (nada de amizade fraterna cristã, pacto de sangue ou
intimidade compulsória com o poder: o que se quer aqui é o trânsito afetivo como política de alianças entre aqueles que vibram na dimensão de um combate que é aquele da dinâmica produtiva das ações coletivas. Ver Francisco Ortega, Para uma política da amizade: Arendt, Derrida, Foucault (Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 2002).
12.
Diante das poéticas do processo, sob a dinâmica do trabalho em progresso, não há como concluir, mas sim colaborar na continuidade (imprevista e acidentada) destes percursos.
[texto feito para o debate realizado no 14ºVideobrasil em 01/10/2003]
fonte: Newsletter 05 <http://www.videobrasil.org.br/servlet/Controller?sysidlinguagem=1&syslayout=newsletter>
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autor: Jalal Toufic
data: 2000
Narrativas Possíveis, Práticas Artísticas do Líbano_ "Se você nos pica, nós não sangramos? Não." |
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Se você nos pica, nós não sangramos? Não.
Dedicado à memória viva de Gilles Deleuze, um filósofo não-vingativo
Nós não temos olhos? Não: “Você não viu nada em Hiroshima” (Duras); “mas Ele ordenou-lhes que não dissessem a ninguém o que tinha acontecido” (Lucas 8:56). Nós não temos mãos [?] Não - o homem sem mãos em “L'Ange”, de Bokanowski. Órgãos [?] Não - Daniel Paul Schreber “viveu muito tempo sem estômago, sem intestinos… sem vesícula”; e para Artaud, “o corpo é o corpo/ ele é tudo por si mesmo/ e não precisa de órgãos”. Dimensões, sentidos [?] Não, no caso de um iogue que atingiu pratyahara, o estado de eliminação dos sentidos. Afeições [?] Não - voltando dos campos de batalha da Primeira Guerra Mundial, Septimus, de Virginia Woolf, “não conseguia sentir”. Paixões [?] Não, para quem atingiu o terceiro tipo de sabedoria de Spinoza. Alimentados com a mesma comida [?] Não: “não há outro remédio para saciar a fome do que um bolo de arroz pintado” (Dogen). Feridos pelas mesmas armas, sujeitos às mesmas doenças, curados pelos mesmos meios [?] Não, Judge Schreber é ferido e curado por raios divinos. Aquecidos e resfriados pelo mesmo inverno e verão que um simples cristão? Não: “Viciados sempre se queixam do que chamam O Frio, virando para cima as golas de seus casacos pretos e apertando seus pescoços murchos… pura enganação junk. Um viciado não quer ficar aquecido, ele quer ficar frio-mais frio-FRIO. Mas ele quer O Frio como quer Sua Droga - NÃO FORA, onde não lhe adianta nada, mas dentro, para que possa ficar sentado por aí com a espinha como se fosse um macaco hidráulico congelado… seu metabolismo se aproximando do Zero Absoluto” (Burroughs). - Se você nos pica, nós não sangramos? Não: durante as cerimônias de andar sobre o fogo na comunidade indiana ao sul de Suva, Fiji, os participantes perfuram suas bochechas, testas, línguas e/ou orelhas sem que o sangue escorra. Meu vídeo “'Âshûrâ': This Blood Spilled in My Veins”, de 1996, com sua documentação de sangria ritualística, foi uma demonstração de que xiitas também podem sangrar? Se é de fato uma demonstração, ela seria unicamente em proveito dos israelenses e americanos, de maneira que pudessem verificar que nós também sangramos sem ter de nos bombardear no sul do Líbano. Eu, como xiita, certamente não preciso de tal demonstração, uma vez que já sinto que até mesmo o sangue em minhas veias é sangue derramado, independentemente de quaisquer feridas sofridas em minha vida; uma vez que já sinto que estou sangrando em minhas veias. Mas “'Âshûrâ': This Blood Spilled in My Veins” não é de fato uma demonstração de que, se picados, sangramos: eu não sou uma pessoa vingativa. Uma certa perturbação já é introduzida nesta fórmula por aqueles que, embora sangrem, o fazem sem ser picados ou feridos: os estigmas de muitos santos e muitos histéricos; o sangue derramado das veias de muitos xiitas. Em “O Mercador de Veneza”, de Shakespeare, o advogado informa ao judeu Shylock que ele certamente tem permissão, pelo contrato assinado por seu devedor Antônio, de cortar uma libra de carne do corpo deste, mas que tem de fazê-lo sem verter um pinguinho de sangue, pois, caso contrário, seria perseguido por tentar assassinar um cristão. A estipulação do advogado é um lembrete de que Antônio sangra. Ela implicaria que, enquanto especificava o contrato, Shylock se esquecera de pensar que, na eventualidade de ser picado, Antônio sangraria. Eu precisaria chegar à última parte do discurso de Pórcia-como-advogado, quando ela enumera todas as punições que Shylock deve sofrer, para entender que ela é uma pessoa vingativa? Não seria suficiente que ela sugerisse a Shylock durante sua defesa de Antônio: “Se você nos pica [nós, cristãos], nós não sangramos?”. A desistência de Shylock de fazer uma incisão na carne de Antônio para dela tirar uma libra - no temor de verter sangue e possivelmente causar a morte de um cristão - ainda é um gesto vingativo. Caso Antônio tivesse começado a sangrar através de estigmas, isso teria interrompido a vingança por lembrar a Shylock que Antônio também sangra? Caso o sangramento através de estigmas tivesse acontecido em outros pontos que não os contornos da área designada para sofrer a incisão, isso, ao contrário, seria um gesto vingativo. A vingança realmente poderia ter sido detida? Se a peça de Shakespeare prosseguisse não com a recusa do advogado à proposta tardia de Shylock para acertar a questão com dinheiro, e a subseqüente longa e vingativa lista de punições, variando de religiosas - a conversão - a financeiras, imposta a ele pelo advogado, mas, para surpresa de todos, incluindo Antônio, com o repentino sangramento deste através de estigmas nos contornos precisos da área especificada no contrato - fosse à maneira dos santos ou histericamente -, a vingatividade de ambos os lados possivelmente poderia ter sido detida. O sangramento de Antônio através de estigmas nos contornos precisos da área especificada para a incisão teria dado a Shylock a oportunidade de empreender vingança, já que então ele poderia ter cortado a libra de carne e nada teria provado incontestavelmente, que o sangue derramado teria se originado dos ferimentos a ele infligidos e não dos estigmas (nesta peça em que uma mulher e sua criada assumem o papel de um advogado e de seu subordinado, e em que a filha de Shylock se disfarça de homem etc., o sangue de uma ferida externamente infligida teria se disfarçado de sangue vertendo através de estigmas). O sangramento através de estigmas naquelas áreas precisas teria tornado aparente para todos os presentes, incluindo Shylock e o advogado, que Antônio não sangra no ponto da incisão, que quando picado ele não sangra devido a isso. Tal sangramento teria dado a Shylock a oportunidade de se vingar, enquanto lhe destituía da vingativa lógica da similaridade. O sangramento psicossomático teria impedido as falanges cristãs, e seu cúmplice e suserano, o exército israelense, de massacrar os palestinos em Sabra e Shatila? Eu acho que não. Se você nos faz cócegas, nós não rimos? Quanto a mim, não, e não porque esteja deprimido, mas porque em geral acho esse período histórico tão ridículo que, se começasse a rir, temo que não conseguiria parar. Lembro como, quando ficava chapada de maconha, minha ex-namorada ria nervosamente de tudo sem parar. Eu nunca tive esse tipo de acesso de riso prolongado nas poucas vezes em que fumei maconha. Mesmo assim tenho certeza de que se começasse a rir desse modo em meu estado normal de consciência, minhas risadas certamente ofuscariam as dela. Quanto a ela, não havia perigo de começar a rir e não conseguir parar até passar mal: ela não achava as sociedades contemporâneas tão ridículas. Tudo que peço a este mundo, ao qual já dei três livros, é que se torne menos risível, de modo que eu consiga rir novamente sem morrer por causa disso. E que ele faça isso logo, antes que minha melancolia se torne uma segunda natureza. Esta época me tornou melancólico não só por todas as barbáries e todos os genocídios que vem perpetuando, mas também por ser tão risível. Mesmo neste período de suma tristeza para um árabe, em geral, e para um iraquiano, em particular, tenho mais medo de morrer de rir do que de um suicídio melancólico, e assim sou mais propenso a abrir minha guarda quando se trata de estar triste do que de rir de fenômenos risíveis. O cômico pensador Nietzsche deve ter vivido numa época menos risível do que esta para ainda permitir-se à sublimidade de “Ver trágicas naturezas afundarem e conseguir rir delas, a despeito da profunda compreensão, da emoção e da compaixão que se sente - isso é divino”. Numa época risível, nem mesmo as divindades estão imunes a essa morte provocada pelo riso: não foi desse modo, de acordo com Nietzsche, que os deuses morreram ao ouvir um deles declarar que era o único Deus (“Assim Falou Zaratustra”, “Dos Apóstatas”)? Neste ponto da história, alguém ainda consegue rir lendo Nietzsche, Beckett, Bernhard? Esta época não roubou de nós uma grande faceta dessas obras: seu humor? As pessoas contemporâneas dotadas de humor ainda acham o trabalho de Richard Foreman, ou até mesmo meu trabalho inicial, risível - sem morrer por isso? Todas as pessoas engraçadas de épocas ridículas não são suficientemente cômicas; para descobrir as pessoas com mais humor numa época dessas é preciso procurar entre as sérias, as que precisam dessa seriedade para não morrer de rir. A esse respeito, atingi um ponto crítico em 20 de junho de 1996. Eu estava numa fila bem longa num caixa do supermercado Ralphs, em Wilshire and Bundy, Los Angeles. O funcionário acabara de ir até um dos corredores mais distantes para verificar o preço de um dos itens trazidos por um cliente. No meio de muitas revistas na estante ao lado, vi a última edição da “Time”. A chamada de capa era: “As 25 Pessoas Mais Influentes da América”. Folheando as páginas à procura dessa matéria, fui repentinamente tomado por uma apreensão beirando a ansiedade: se começasse a rir ao ler alguns dos nomes citados, não conseguiria parar, e até minha estimulada seriedade desta vez se mostraria incapaz de funcionar como um mecanismo de defesa. Quatro meses depois, continuo sem saber se o intenso receio que senti naquela situação foi justificado. Mas daquele dia em diante uma vigilância ainda mais intensificada contra começar a rir tornou-se uma das características salientes da minha vida.1 Se você nos envenena, nós não morremos? Não, nós não podemos morrer, seja porque temos assuntos não resolvidos (numa perspectiva restrita: o velho rei Hamlet; ou outra ampliada: os ciclos da morte e do renascimento do Budismo Hinayana); ou porque nos tornamos fundamentalmente liberados de quaisquer assuntos não resolvidos, e agora, quando em vida, estamos plenamente na vida, quando em morte, estamos inteiramente na morte, o nascimento não levando à morte, a morte não levando à vida (“Birth and Death” [“Shoji”], de Dogen). Fossemos nós somente os vivos, que em alguma data futura morreremos biologicamente e deixaremos de ser, haveria apenas a moralidade vingativa da identificação - nós também não choramos, rimos e biologicamente morremos etc.? - a nos impedir de nos matarmos uns aos outros e a impedir os outros de nos matarem. O que mais deveria nos persuadir contra o assassinato é que antes somos seres mortais, portanto não mortos enquanto vivemos, e que como seres não mortos somos submetidos a todo nome na história é eu. A vingativa questão retórica “Nós também não sangramos, rimos e (biologicamente) morremos?” deveria ser substituída por “Eles podem nos fazer chorar, rir, eles podem nos matar - isso é tudo”. A pergunta que segue diretamente as precedentes de “O Mercador de Veneza” é: E se você nos fizer mal, nós não devemos nos vingar? Que perspicácia de Shakespeare ao detectar e sugerir que essa maneira de pensar, que discorre sobre a similaridade, é vingativa. É vingativa não apenas porque uma pessoa só pode se vingar de algo que tem afeições, sentidos etc., ou seja, de alguém que possa ser afetado pela vingança, nem só porque vingança é mais uma similaridade - se somos como você no resto, nos pareceremos com você nisso (Ato III, cena I, 53-62); mas como tal. Sim, em última análise, todo discurso que invoca uma similaridade fundamental é vingativo, é um discurso de vingança. Nietzsche escreveu em algum lugar que é humano se vingar e inumano não fazê-lo. Isso não seria também porque o humanismo (nós também não rimos, sangramos, [biologicamente] morremos…?) é vingativo, mesmo independentemente de qualquer mal sofrido, mesmo ou especialmente quando isso invoca uma coexistência tolerante baseada numa similaridade fundamental? E não são muitas as maneiras antes mencionadas de dizer Não a tais questões vingativas tentativas de escapar, deixando de exercer a generalizada vingatividade em toda parte? - infelizmente, em alguns casos fracassando e resultando ainda em outros tipos de vingança.
Extraído de “Forthcoming” (Berkeley, CA: Atelos, 2000), pp. 41-46.
1 Ainda não está claro para mim por que essa apreensão anômala aconteceu neste caso e não, digamos, em reação às notícias que se seguiram ao massacre que um extremista judeu infligiu a dezenas de palestinos que estavam rezando na mesquita em Hebron. Um toque de recolher foi imposto à população palestina de 130 mil pessoas e não aos 450 colonos judeus em seu meio (alegadamente para se proteger contra potenciais represálias por parte dos palestinos). Também não entendo por que isso não se deu em vista da leitura dos principais jornais norte-americanos dizendo que o Iraque está “invadindo” seu norte.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "14º Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 105 a 109, São Paulo, SP, 2003.
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autor: Jorge La Ferla
data: 09/2003
20 anos de Videobrasil_ "Contra o espetáculo do consenso" |
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Contra o espetáculo do consenso
Este aniversário é certamente uma comemoração importante. O Videobrasil existe desde suas origens como um fórum em que as expressões do audiovisual independente brasileiro, latino-americano e do hemisfério sul vêm sendo o grande painel onde se exibe a potencialidade criativa das artes audiovisuais eletrônicas independentes.
Considerando o difícil contexto deste novo milênio, a permanência do Videobrasil é um marco dentro de um panorama mundial em que os meios de massa predominam com sua venda de consenso e espetáculo. O vídeo como meio, e ideologia do alternativo e independente, foi abandonado por conhecidas instituições agora voltadas exclusivamente à propaganda de caráter digital, que ainda não demonstrou poder produzir grandes obras artísticas, e que se destaca pela falta de grandes autores e teóricos.
O tema do audiovisual independente propõe um espaço e tempo em conflito, pelas mudanças na materialidade dos suportes tecnológicos, pela pseudoglobalização do mercado audiovisual e pelo predomínio do equipamento digital em todos os processos produtivos. Além de um suporte em via de desaparecer, como é o eletromagnético, a defesa nominativa do vídeo implica uma clara posição ideológica que se situa além do suporte, já que defende o alternativo, o autoral e o criativo no audiovisual. A obra artística de experimentação independente possui um valor importante em um mundo dominado por umas poucas corporações que se movem fora do âmbito e das leis de estados em decadência. Esses organismos, dignos representantes de um império reconhecido pelo nível decadente de seus espetáculos, possuem como único modelo o benefício econômico, a submissão política e o domínio comercial global expressado por um fluxo audiovisual caracterizado por sua uniformidade. Oferecer alternativas a esse magma é uma tarefa fundamental oposta aos grandes eventos e festivais audiovisuais mais importantes.
Pelo Videobrasil passaram os influentes e as figuras mais destacadas, famosos e desconhecidos, da criação audiovisual mundial. Esse evento também se destacou como um fórum de relações que significou encontros e contatos para os realizadores de todo o planeta. No entanto, creio que a essência da existência e do espírito do Videobrasil foi a convocação nacional que realizou. O Videobrasil nasceu voltado ao vídeo brasileiro para imediatamente produzir uma tensão muito produtiva entre o âmbito local e o âmbito internacional. Nessa alquimia encontrou sua maior originalidade. O Brasil, logo após a gênese que implicou o movimento chileno no continente, foi pioneiro no desenvolvimento do vídeo independente e atualmente é o país com maior número de artistas e produtores audiovisuais interessantes. Durante os anos 1980, a vontade de fazer e a possibilidade de acesso a equipamentos portáteis de vídeo produziram uma eclosão de autores e produtoras, especialmente em São Paulo e no Rio de Janeiro. Desde a típica procura artística paulista, sempre buscando um canal de expressão individual, até as realizações de produtoras independentes para a televisão, aos grupos de vídeo que apontavam para uma ação social e política, o vídeo marcou época no meio audiovisual brasileiro. Outra característica fundamental do Videobrasil foi a de abrir espaço a todas essas manifestações brasileiras. E isso apesar das críticas intolerantes de alguns puristas da arte audiovisual. A confluência de videoartistas, de realizadores de produtos televisivos junto com trabalhos de vídeo popular centralizados na A.B.V.P., Associação Brasileira de Vídeo Popular, ou em televisões piratas assinalou essas características de alteração e de abertura. Desse modo, como também através das seleções de todas as edições do Videobrasil e de suas atividades de difusão nacionais e internacionais, é praticamente uma das poucas possibilidades para uma visão ampla do vídeo brasileiro. Poucas instituições do país podem oferecer algo similar. A problemática situação institucional de nossos países, na periferia do mundo globalizado, torna complicada a manutenção de qualquer acervo cultural e artístico audiovisual, e isto é ainda mais complexo quando se trata de material independente. O arquivo do Videobrasil deve ser o mais completo sobre a matéria no Brasil, e, pelo menos, na América Latina. Este arquivo é de um valor incalculável e é fundamental que seja preservado.
Aqueles jovens realizadores de vídeo que se mostraram nas primeira edições do Videobrasil incursionaram logo pelo âmbito da TV, outros se voltaram a atividades mais rentáveis e menos independentes, mas foram contaminando diversas instituições do sistema, desde uma diferença de critérios que implicaram uma renovação do documental e outros formatos televisivos, dos vídeos corporativos e institucionais, e dos vídeos musicais. Essa diversidade e mistura de energias gerou uma profusa quantidade de obras em vídeo criadas por artistas e realizadores que encontraram seu lugar na especificação de cada meio e no hibridismo de suas combinações, entre os quais poderíamos mencionar tranqüilamente mais de uma dezena de autores que consideramos tenham marcado um caminho de criação e uma época única de obras notáveis no âmbito mundial. O evento Videobrasil foi uma das instituições encarregadas de convocá-los e difundi-los.
Lembremos que hoje, mais do que nunca, quando mais fechado, monopolizador e mafioso está o mercado audiovisual, muitas escolas, centros e universidades em todo o mundo lançam no mercado milhares de estudantes que acabam produzindo um certo tipo de produto audiovisual uniforme. Pensamos que são as instituições independentes voltadas ao audiovisual as que têm a tarefa de formar artistas, comunicadores e realizadores audiovisuais para gerar uma teoria e motivar uma prática experimental com todo o espectro de linguagens, formas, suportes audiovisuais e sua combinação. Há que enfrentar com a diversidade a uniformidade no ensino, dada pelos meios que se têm adaptado à situação de um mercado audiovisual que só concebe produtos de parâmetros estabelecidos. O Brasil também nesse sentido se destaca, por ter uma linha de pensadores, professores e teóricos cuja tarefa é gerar uma prática aberta e experimental às formas audiovisuais. Talvez esta confluência seja outra das causas da alteração e do alto nível do audiovisual independente brasileiro que é convocado nas sucessivas edições do Videobrasil.
Pouco se poderá esperar das corporações multimídia, ultraconcentradas em poucas empresas matrizes de grande poder financeiro e de alcance planetário no que diz respeito à criação de produtos audiovisuais de qualidade, com uma marca de autor, de caráter experimental, com fins e usos artísticos. Isso obviamente é uma questão política que nunca será mudada pelos governantes atuais. Por isso, organizações e eventos como o Videobrasil são uma garantia exemplar de como gerar outros espaços para uma expressão audiovisual valiosa, original e diversa.
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 207 a 209, São Paulo, SP, 2003.
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| depoimento |
autor: Carlos Nader
data: 07/2003
homenagem a Waly Salomão_ "À Imagem do Poeta" |
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À Imagem do Poeta
“O poeta trabalha com imagens”, disse a professora primária a uma classe distraída, e também a mim, aluno silente em cujo espírito a frase caiu como um raio. Um raio real, de trovão e voltagem metafóricos, ou seja, também reais.
Fiquei tonto. Ainda hoje, lembrando aqui, sinto um pouco mais dessa tontura benigna que a frase gerou. “Como assim, imagens?”, pensei absorto num ambiente de vida cujo lado interior era o gás ainda liquefeito da minha alma nova e o lado exterior era a sala de aula, logo a sala de aula, um dos cenários fundamentais da etapa inicial do processo civilizatório, aquela em que sondas tão inteligentes quanto as bombas americanas são lançadas dentro desse gás da gente para uma missão de guerra cirúrgica: apartar a palavra da paisagem, extrair o nome da imagem, dissociar definitivamente a realidade da imaginação.
“O poeta trabalha com imagens.” Nem sei se o paradoxo da frase e da situação chamou a atenção dos meus colegas. Mas eu fiquei mesmo muito confuso. Na boca da professora, o poeta já parecia querer contradizer tudo aquilo que a própria professora estava lá para ensinar. O que talvez eu ainda não tivesse entendido a respeito dessa introdução da poesia no currículo, é que ela é antes de tudo uma chance oficial dada à criança de reaprender tudo aquilo que ela já nasceu sabendo. Imaginação é paisagem. Chão é Sonho. Palavra é Imagem. Não é?
Dos desregramentos que a poesia aplicou aos meus sentidos, a frase do primário deve ter sido o primeiro. Mas o maior, sem dúvida, foi ter conhecido Waly Salomão. Não um poema de Waly, mas a sua própria pessoa primária. Por uma simples razão. Como quase todos os poetas, Waly projetou imagens no papel. Como quase nenhum deles, Waly projetou a poesia imediata na tela da vida. Na cena da realidade. Alterando-a, ou, pelo menos, alterando-me, para sempre.
Lembro do nosso primeiro encontro. Fui levado pelo Duncan, um amigo comum. Lembro bem. Em HDTV, com som digital e edição emocional, afinal, como dizia o próprio Waly, “a memória é uma ilha de edição”. Faz uns 15 anos. Waly estava hospedado no mais banal dos apart-hotéis de São Paulo. Toquei a campainha. E ele abriu a porta de uma daquelas amizades instantâneas. De humor à primeira vista. Conversamos, numa troca justa, ele entrando com o verbo e eu com a gargalhada. Uma hora, o telefone tocou. Ele atendeu à janela, olhando para fora, para a cidade. Atrás dele, procurei discretamente o relógio, de soslaio. Pra quê. “Tá atrasada, querida?”, ele perguntou, virando direto na minha direção. Enrubesci, claro. A professora primária não tinha me avisado que poeta tem um olho nas costas.
“Não é nas costas não, é no cu mesmo.” Ele não disse isso. Mas foi por acaso. Quem conviveu com o Waly sabe que ele certamente me diria uma coisa dessas, mesmo tendo sido apresentado a mim poucos minutos antes. Sempre em sintonia radical com os versos de Oswald de Andrade que ele adorava citar: “poesia é tudo: jogo, raiva, geometria/ assombro, maldição e pesadelo/ mas nunca/ cartola, diploma e beca”. A poesia 24 horas de Waly vinha às vezes travestida em blagues ácidas e pedestres, ou em agressividades quase sempre macias, congregadoras, golpes certeiros no apartheid existencial em que pode se transformar a boa educação. E onde quer que se localizasse de fato o tal do olho, a impressão era de que ele fosse mesmo onisciente. Na vida e no papel. A poesia de Waly captava/lançava cut-ups raciocinados de/para tudo quanto é lado do tempo/espaço. Como se pretendesse ser algum radar total, alguma câmera irrestrita, algum browser absolutamente esfomeado, conectado à vida em banda larga.
Não sei se a presença de Waly tornava as coisas mais reais ou irreais. Mas sei que ela certamente tornava as coisas mais. Essa experiência de mundo, tão ampla, teve um impacto enorme na minha maneira de pensar. Na vida e no vídeo. Um dia, andando pelas calçadas do Leblon, indo para nenhum lugar, conversávamos mais uma vez sobre imagens. Eu disse que queria ver o vídeo bem diferente do cinema, não como um projeto de realização, não como uma meta. Se o filme, o filmão, é sempre o resultado de um árduo e longo caminho para realizá-lo, eu queria que o vídeo fosse apenas o documento de um caminho de vida, de uma experiência. E Waly traduziu toda essa pretensão num poeminha simples, dedicado a mim, mas cujo título poderia muito bem ser dedicado à sua própria obra, como um todo:
Pan Cinema Permanente
Não suba o sapateiro além da sandália
– legisla a máxima latina
Então que o sapateiro desça até a sola
Quando a sola se torna uma tela
Onde se exibe e se cola
A vida do asfalto embaixo
e em volta.
A partir daí, não paramos de colaborar um com o outro. Ele fez performances em quase todos os meus vídeos ou instalações, em diferentes cantos do planeta, sempre apoiados, de uma maneira ou de outra, pelo Videobrasil. Mas numa hora dessas, ainda a poucos dias de sua morte, tenho que ser muito sincero e confessar que costumava sentir uma ponta de decepção ao final de cada trabalho que realizamos juntos. Não que não tivéssemos dado a alma. Não que não tivéssemos feito sucesso. Pelo contrário. Demos. Fizemos. É que, na comparação inevitável, a performance de vida de Waly era uma obra-prima insuperável.
Carlos Nader
São Paulo, Julho de 2003
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 221 a 223, São Paulo, SP.
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| texto da instituição de realização |
autor: Danilo Santos de Miranda
data: 09/2003
"Idéias e Imagens em Trânsito" |
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Idéias e Imagens em Trânsito
A parceria entre o SESC de São Paulo e a Associação Cultural Videobrasil vem se fortalecendo desde 1992. Deslocamentos, eixo curatorial da 14ª edição do Festival Internacional de Arte Eletrônica, congrega artistas da América Latina, África, Caribe, Sudeste Asiático, Oceania, Europa do Leste e Oriente Médio.
Esses artistas estão engajados no entendimento de suas raízes, mas, também, no questionamento de dilemas e contradições impostos a partir de confrontos éticos, sociais, políticos e ideológicos; disputas territoriais, lutas pela sobrevivência, manutenção ou rompimento de valores. Artistas de um mundo abalado e em crise, constituído sob a ótica da globalização, da pós-modernidade e de uma nova ordem que se instaura sob o signo da força e da guerra.
Se a pungência do tema em debate, Deslocamentos, deve-se à sua contemporaneidade do ponto de vista geopolítico, da mesma forma diz respeito ao fluxo de idéias em um mundo de fronteiras virtuais sem limites, contrapostas à vigilância e ao controle imperativos e em níveis cada vez mais altos, observados nas fronteiras geográficas propriamente ditas, tal qual definidas hoje. Deslocamentos abre portas a uma potencial percepção da alteridade, de formas de ver o outro e, quem sabe, sentir-se outro.
Nesse contexto, o Videobrasil confirma-se como via possível para estabelecer diálogos, conceber e elaborar leituras, investigar a produção artística dos países participantes, estimulando, em especial, a interação entre pessoas de diferentes culturas.
Como evento essencialmente multicultural, o Festival vincula-se com precisão às propostas desenvolvidas pelo SESC de São Paulo a fim de promover a integração de idéias e o convívio com as diferenças.
Esses princípios têm conduzido a realização de inúmeras atividades nas áreas de cultura, educação e lazer, iniciativas não raro inovadoras e marcadamente reconhecidas pela originalidade, pelo rigor e pelo altíssimo nível imprimidos em uma programação direcionada, em caráter prioritário, aos trabalhadores do comércio e serviços, seus familiares e à comunidade em geral.
Como fórum atento às novas linguagens, aberto à vanguarda e ao reconhecimento de vozes expressivas na videoarte, o Festival Internacional de Arte Eletrônica distingue-se como campo aberto à difusão, intercâmbio, análise, pesquisa e experimentação, fatores que concorrem para estreitar os vínculos entre a Associação Cultural Videobrasil e o SESC de São Paulo.
Essa parceria, voltada à construção contínua do conhecimento em arte digital e novas mídias, representa e dá voz à parte significativa da produção mundial em videoarte, apontando para debates relevantes e discussões em processo a respeito da arte, da técnica e do imaginário do homem moderno.
Em 2003, o Festival Internacional de Arte Eletrônica compõe-se de dois eixos.
O Eixo Contemporâneo apresenta a Mostra Competitiva do Sul, as Narrativas Possíveis: Líbano, sob a curadoria de Christine Tohme em parceria com Akram Zaatari, e os Panoramas, programa especial composto de performances, single-channel e painéis com a participação de curadores e artistas especialmente convidados para representar e discutir as mais expressivas articulações em torno da arte contemporânea nos países do chamado circuito sul.
No Eixo Histórico encontram-se as retrospectivas de Marcelo Tas e Marina Abs, a mostra Made in Brasil, ampla retrospectiva da produção brasileira em vídeo desde os anos 1970 até hoje, com curadoria de Arlindo Machado, e o Painel França–Brasil, seleção de Gabriel Soucheyre de vídeos franceses produzidos por artistas que participaram desses 20 anos de história dos festivais.
Para o SESC de São Paulo, o Videobrasil Festival Internacional de Arte Eletrônica revela uma especial confluência de propósitos com os objetivos traçados pela instituição. Objetivos que exprimem o refinamento e a pertinência dos recortes empreendidos a cada nova edição da mostra, motivo pelo qual as incentivamos, partilhando de sua realização.
Danilo Santos de Miranda – Diretor Regional do SESC no Estado de São Paulo
fonte: (catálogo do 14º Videobrasil) ASSOCIAÇÃO CULTURAL VIDEOBRASIL, "Deslocamentos - 14º Festival Internacional de Arte Eletrônica Videobrasil": de 22 de setembro de 2003 a 19 de outubro de 2003, p. 18 e 19, São Paulo, SP, 2003.
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| textos para download |
| Catálogo do 14º Videobrasil (download PDF) |
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| Clipping eletrônico com as principais reportagens internacionais sobre o 14º Videobrasil. (download PDF) |
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| Clipping eletrônico com as principais reportagens sobre o 14º Videobrasil. (download PDF) |
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| colaboradores de conteúdo / equipe | |
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| colaboradores de conteúdo_ programação |
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| staff_ produção |
direção geral | |
Solange Farkas
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produção executiva | |
Van Fresnot
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coordenação de programação | |
Mariana Valdrighi Amaral
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coordenação de produção | |
Tina Marie Remedios
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produção | |
Claudio Amorim
Fred Avellar
Jô Lacerda
Marcio Harum
Marcos Farinha
Nina Cavalcanti
Salete dos Anjos
Thiago Venco
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| staff_ comunicação e difusão |
identidade visual | |
Angela Detanico
Rafael Lain
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catálogo_ edição | |
Teté Martinho
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catálogo_ redação de textos | |
Teté Martinho
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catálogo_ revisão de textos | |
Beatriz de Freitas Moreira
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catálogo_ assistência de edição | |
Mariana Trench Bastos
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catálogo_ tradução de textos | |
Charles Holmquist
Natividad Cabrera Iguacel
Thais Costa
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CD-ROM_ direção | |
Marco Del Fiol
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CD-ROM_ redação de textos | |
Silvia Pedrosa
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CD-ROM_ revisão de textos | |
Ana Ban
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CD-ROM_ programação multimídia | |
José Eduardo Ficher Tancredi
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website_ produção | |
Thiago Venco
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website_ redação de textos | |
Teté Martinho
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making of | |
André Finotti
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fotografia | |
Isabella Matheus
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coordenação de monitoria | |
Christine Mello
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| staff_ montagem |
projeto de arquitetura | |
André Vainer
Guilherme Paoliello
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projeto de arquitetura (colaboração) | |
Clarissa Guimarães
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arquiteto responsável | |
Mauro Vasconcelos
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projeto de iluminação | |
Ricardo Helder
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técnico responsável | |
Carlos Alberto Santos
Milton Urcioli Jr.
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técnico em informática | |
Flavio Valverde Garotti
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| instituições parceiras |
parceria para premiação | |
Studio Le Fresnoy National des Arts Contemporains
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apoio cultural | |
AFAA - Association Française d'Action Artistique
Aliança Francesa
Consulado Geral da França
Instituto Takano de Projetos
Ministério da Cultura
Studio Le Fresnoy National des Arts Contemporains
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colaboração | |
Arab Image Foundation
ATA - Alta Tecnología Andina
Australian Film Commission
C3 Center for Culture & Communication
Clube Português de Artes e Idéias
Fundación Centro de Estudos Brasileiros
Geo Vision
Instituto Camões
Itaú Cultural
Laboratorio de Arte Alameda
Linhas Aéreas de Angola
The British Council - Brasil
The Substation
Videoformes
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apoio | |
Antel
Arábia Restaurante
Carimbó
Chez Croque
Colher de Pau
Consulado Geral do México
Eléctrica Cinema e Vídeo
Espaço Unibanco de Cinema
Khayyam
Le Tan Tan
Maricota
Matterello Pau de Macarrão Ltda
Mestiço Restaurante e Bar
Ministério das Relações Exteriores
MTV
Nakombi
O2 Filmes
Pizzaria Ritto
Rádio Cultura
Red Bull
Rede Record
Restaurante Pequi
Santa Pizza
Tambor Restaurante
Tarbouch
Telemídia Rainbow Comunicação Visual
TV Cultura
TV Globo Ltda. Central Globo de Comunicação
Vila Rica
Vinheria Percussi
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 | Imagen(s) |  |
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