IDENTIDADE/ALTERIDADE: ESPELHOS Por Paula Alzugaray Walter Benjamin dizia que uma história é tão manipulada por quem a conta como um vaso de cerâmica é moldado pela mão do ceramista. Foi Maurício Dias quem se referiu a essa passagem de O narrador, na primeira vez que o entrevistei, para ilustrar seu interesse pela colocação do autor em relação ao seu tema e sua descrença no modelo de documentário cuja preocupação é a invisibilidade da mão do autor. Maurício Dias & Walter Riedweg compartilham com o documentário o uso da câmera de vídeo, esse instrumento tão preso ao registro do real. Mas sua atuação, a cada trabalho, demonstra a impossibilidade da representação da “vida como ela é”. Não há entre eles nenhuma intenção de se colocar no mundo como meros observadores e o que emerge daí é uma estética muito menos preocupada em representar do que em interagir com o real. Questões relativas à voz, à autoria, à colaboração ou à autoridade na construção do discurso sobre o outro são tão centrais à poética de Dias & Riedweg quanto para a antropologia e o documentário contemporâneos, que se vêem cada vez mais desafiados a se livrar do compromisso de “desvendar” identidades e “revelar” realidades. O alerta vem de realizadores e teóricos, como o antropólogo Jay Ruby, para quem o dilema da hora é a definição de sobre quem se fala, para quem se fala e como se fala. “A pretensão do documentário de ser um caminho certo para a verdade e a realidade de outras pessoas está minada, senão completamente destruída. O documentário foi reconhecido como a articulação de um ponto de vista, não uma janela para a realidade.” Nesse momento de quebra de espelho e de revisão de funções, o documentário contemporâneo conta com contribuições de artistas visuais que, desde meados da década de 1990, vêm se aproximando desse meio. Para refletir sobre a relação pendular entre artistas e documentaristas, reuni nesta curadoria do FF>>Dossier as poéticas de Dias & Riedweg, Alice Miceli, Rosângela Rennó e Luciano Mariussi. Alguns trabalham com apropriação de arquivos e recontextualização de documentos. Outros documentam processos artísticos de interação com pessoas, grupos, situações. Nem todos fazem documentários, mas interrogam constantemente as relações entre a realidade e seu registro. A partir desse pressuposto comum, escolho como elemento agregador da discussão os trabalhos que se utilizam do espelho, sempre de forma paradoxal, seja para questionar a concepção de imagem como duplicação do mundo, ou para refletir os próprios mecanismos de representação do mundo. Historicamente, a relação entre arte e documentário beirou o antagonismo, nos moldes da dicotomia arte/ciência. Embora associado ao discurso objetivo e descritivo da ciência, o documentário já tem assimiladas suas qualidades de interpretação, subjetividade, arbitrariedade e parcialidade. Aqui, vale destacar as experiências fundantes do “documentário compartilhado” de Jean Rouch e Edgar Morin, em Crônicas de um verão, na França; e o projeto de antidocumentário de Arthur Omar, no Brasil. Ocorre que, quando o cinema documental chega à sua “crise da representação”, a arte contemporânea já se encontra num estágio conceitual, com os paradigmas modernos de auto-referencialidade completamente detonados. Quando começam a atuar em territórios exteriores à arte, migrando para os campos da antropologia, da etnografia, da sociologia, da política, das terapias corporais e outras esferas do “mundo real”, artistas deixam de ser antagônicos a documentaristas. Cabe, então, observar aqui suas contribuições para a revisão do documentário e de sua aceitação como prática cada vez mais híbrida, permeável e distante do paradigma de reprodução da realidade. Assim como a fotografia brasileira contemporânea esgotou sua função de captar a alma e desvendar a identidade do brasileiro, o cinema documental, em crise, ou pós-crise, também procura se afastar dos tipos brasileiros paradigmáticos da sociologia ¬– o camponês, o favelado, o índio, o seringueiro, o operário ¬–, mirando uma ampliação de seu espectro de identidades. O vídeo Espelho diário (2001), em que a artista Rosângela Rennó interpreta os papéis de dezenas de mulheres de nome Rosângela, introduz ao rol de arquétipos identitários brasileiros tipos correntes e nada óbvios, agregando frescor e perplexidade a um campo minado por previsibilidades. Entre elas, a policial loura burra, a pombagira, a presa, a retirante, a assassinada, a mãe solteira favelada, a mãe de 33 filhos, a mulher bem-amada, a noiva, a menina abusada, a dona de casa classe média, a perua e ¬– uma das categorias mais exploradas pelos meios de comunicação – a vítima de morte violenta. Por outro lado, Espelho diário faz parte de um grupo de trabalhos de Rosângela Rennó que exploram as narrativas. De volta a O narrador, noto, na vasta coleção de textos dos trabalhos da série Arquivo universal, uma tensão permanente entre o que Benjamin discriminou como “narrativo” e como “informativo”. Mesmo que extraídos de notícias de jornal, os textos interpretados ou reproduzidos por Rennó ganham uma aura levemente fantasiosa, que os aproxima do texto “narrativo” descrito por Benjamin: “O leitor é livre para interpretar a história como quiser, e com isso o episódio narrado atinge uma amplitude que não existe na informação”. O trabalho faz referência ao tablóide britânico Daily Mirror, mas, ao operar um deslocamento do texto de sua esfera original de notícia jornalística, Rosângela incide contra o espelho. “Por outro lado, não é verdade que toda notícia de jornal diz respeito a nós?”, pergunta uma das Rosângelas, em declarado confronto ao espelho que separa as dimensões do pessoal e do social, do íntimo e do público, do eu e do outro. À luz das modalidades de representação documental propostas pelo teórico do documentário Bill Nichols, a obra de Dias & Riedweg pode ser lida como auto-reflexiva. Isto quer dizer que, em vez de refletir o outro, reflete as políticas de representação do outro. Nesse sentido, talvez o que Dias & Riedweg façam não esteja tão distante das proposições do documentarista Eduardo Coutinho, que busca a cada filme um novo dispositivo de relação com o entrevistado. Daí meu interesse em convidar para o ensaio crítico sobre a obra de Dias & Riedweg a documentarista e pesquisadora Consuelo Lins, autora de um livro referencial sobre a obra de Coutinho. A auto-reflexividade é total no corpo da obra de Dias & Riedweg, mas especialmente importante em Voracidade máxima (2004). “Trabalhamos com o espelho para delatar não só os paradoxos, mas a complexidade das coisas”, me diz Maurício Dias. Na instalação – uma sala de espelhos, com uma cama ao centro diante de uma tela onde é projetado um vídeo –, a função do espelho é fragmentar e multiplicar as possibilidades de visão do tema abordado. Também entre entrevistador/entrevistado encena-se uma relação espectral: para conversar sobre sexualidade, economia, prostituição e imigração, ambos compartilham sinais identitários, usando a mesma roupa e o mesmo rosto (o entrevistado usa máscara que reproduz as feições do rosto do artista). A presença física de Maurício e de Walter dentro da videoinstalação está em consonância com a argumentação de Jay Ruby sobre o fim da ingenuidade da crença em verdades imutáveis inerentes ao mundo. “As pessoas hoje querem saber quem fez e que ingredientes foram usados, antes de comprar qualquer coisa – aspirinas, carros, notícias ou educação. Não acreditamos mais que os produtores sejam pessoas bem-intencionadas.” Sobre a relatividade das verdades, Dias & Riedweg preparam para a Documenta 12 um trabalho em que A história verdadeira, relato de Hans Staden sobre o Brasil e seus hábitos canibais, é reinterpretado à luz do movimento funk carioca. A passividade do espectador diante da manipulação dos meios de comunicação é justamente a preocupação que levou Luciano Mariussi a produzir o videodocumentário Não entendo (1999), no qual o artista faz questão de demarcar sua visão particular e parcial dos fatos. O vídeo faz parte de uma série de trabalhos que invocam o embate entre a arte contemporânea, o público e o espaço expositivo. Enquanto Estética (2002) apresenta formulações teóricas do público a respeito do que compreendem em uma mostra de arte contemporânea, Não entendo é uma representação do lapso que separa arte e público. Como estratégia, tudo foi concebido de forma a acentuar o constrangimento: nas gravações, foram feitas perguntas sobre arte em línguas estrangeiras, dirigidas a passantes desavisados nas ruas. Na edição, as perguntas foram subtraídas, restando o monólogo de um público constrangido. O trabalho foi concebido como um site specific, para ser exposto em museus e instituições ao lado de outras obras de arte. Dessa forma, Mariussi aponta sua câmera para os textos e legendas, que funcionam como pontes na relação arte x espectador. Entre gritando: Eu sei o que é arte contemporânea (e ganhe um desconto de R$ 2,00 reais), obra propositiva apresentada na 29ª edição do Panorama da Arte Brasileira, do MAM-SP, atua no mesmo registro dos vídeos. Finalmente, a primeira artista contemplada pela curadoria Identidade/Alteridade, Alice Miceli, dilacera o espelho em Ínterim/auto-retrato (2003). No vídeo, a imagem de Alice é desdobrada em fragmentos, que perdem progressivamente a identidade original até alcançar a imagem de outra pessoa idêntica, sua irmã gêmea. O vídeo apresenta uma inquietação, presente em outros trabalhos de Alice Miceli, por localizar os desdobramentos do tempo contido em uma só imagem. Algo da mesma ordem se passa em 88 de 14.000 (2004), que projeta em uma cortina de areia os retratos de homens, mulheres e crianças executados em uma prisão de extermínio no Camboja. A passagem inexorável do tempo, contida em cada grão de areia em movimento, devolve pulsação a cada um dos retratos. É como se vida e realidade fossem restituídas ao fato documentado. As imagens do Camboja me fazem voltar a Walter Benjamin, que vislumbrou dois grupos fundamentais de contadores de histórias. Reconheço em Alice Miceli a figura arcaica do marinheiro comerciante, que trazia relatos de terras distantes, imprimindo às histórias sempre as marcas do caminho e agregando a elas novos sentidos. Alice destitui a imagem de seu sentido documental, atribuindo-lhe uma nova temporalidade e amplitude de sentidos que não existiam antes na informação. Nesse sentido, voltamos ao primeiro capítulo da história do documentário, os filmes de viagem. Quando Alice Miceli inventa um dispositivo para fazer imagens do invisível em sua viagem à zona de exclusão de Chernobyl, vejo-a como uma atualização do cineasta explorador. Mas isso já é uma outra história.